READING MUSIC

Artikkel i Neue Zeitschrift für Musik

2011-11-22T20:56:00.003+01:00

Advarsel: selvreklame... Jeg har fått inn en artikkel i det tyske tidsskriftet Neue Zeitschrift für Musik, som feirer Hans Zenders 75-årsdag med et temanummer. Martin Zenck, som var min 1.opponent, skriver også om avhandlingen min i sin Zender-artikkel i samme nummer.

Intervju på HFs nettsider

2011-09-20T09:56:00.005+02:00

Dette intervjuet ble publisert på nettsidene til IMV, HF og forskning.no.

The disputation

2011-09-10T19:34:00.008+02:00

Thank you, everybody who made my disputation day - both the defense and the party - such a wonderful experience. My family, who hosted the party, Peter, who was a terrific toastmaster, all the guests, everybody who came to the defense: thank you so much! Special thanks to Arnfinn Bø-Rygg, Erling Guldbrandsen, my advisor Ståle Wikshåland, and above all, my brilliant and warm opponents, Martin Zenck (Würzburg) and Berthold Hoeckner (Chicago). Below, you can read my presentation.

Music Reading Poetry - Hans Zender's Musical Reading of Hölderlin

My dissertation is concerned with intermediality in art. I have explored a special kind of relation between music and poetry, and this relation is what I refer to as reading. I start by asking whether music can read poetry. Using Walter Benjamin’s distinction, I then ask more specifically whether music can respond to the “way of meaning” in a poem instead of sticking to the traditional task of imitating “what is meant.” This in turn leads me to wonder whether a musical reading of a poem can exhibit features that are normally associated with twentieth-century literary criticism. I explore this question by examining the musical reception of Hölderlin’s poetry and analyzing the contemporary composer Hans Zender’s musical treatment of Hölderlin’s hymn fragments. Before I go on, I want you to hear an excerpt from Zender’s Hölderlin music.

Introduction
The introduction charts some of the theoretical implications of the opening question: can music read poetry? Admittedly, this question has been asked before. The idea that a composer’s musical setting of a pre-existent poem constitutes an interpretation or reading of the text is fundamental to the aesthetics of the art song, especially in connection with the German Romantic lied. But in my opinion, traditional musicological analyses of text and music, often imply that the composer intends to do the “same” as the poet, by imitating and illustrating a poem as “faithfully” as possible. Generally, this understanding emphasizes the semantic aspects of the poem, and tries to explain how the composer expresses the “content” of a poem through musical means.

But this kind of explanation is not what I have aimed for in my dissertation. On the contrary, my project grew out of discontent and impatience with the traditional model. I find that it implies an untenably simplistic understanding of poetry, of music, and of the relation between them. This paradigm was clearly challenged by many 20th Century vocal music composers, for instance Berio and Boulez, who were drawn towards the most experimental poetry of their contemporaries and precursors. This attraction between complex poetry and complex music is in turn a challenge to musicology, and I asked myself: how can one analyze a combination of two artistic expressions which are in themselves so hard to understand?

I have attempted to untangle this complex intermediality by looking at the relationship between poetry and music in light of modern concepts of reading itself, especially Walter Benjamin’s theory of translation, Hans Robert Jauss’s concept of reception aesthetics, and Jacques Derrida’s idea of the play of the signifier. In different ways, these theories describe reading as a process of transformation that is simultaneously productive and potentially critical, both in literary and larger cultural contexts. They also hint at the ways music relates to poetry in a vocal work. Here, I will focus on what I found in Benjamin.

In sharp contrast to commonsensical ideas about translation, Walter Benjamin asserted in his essay “The task of the translator” from 1923 that a translator should not try to convey “what is meant” in a text, but instead focus on its “way of meaning”. I quote: ”… we must draw a distinction, in the concept of ’intention’, between what is meant and the way of meaning it. […] a translation, instead of imitating the sense of the original, must lovingly and in detail incorporate the original’s way of meaning.” For Benjamin, the “way of meaning” of a text is connected to its particular syntactical, phonetic, and rhythmic features; in short, its linguistic construction, its materiality as a text.

Instead of a straightforward duplication, Benjamin holds that this focus produces a wholly new text that will appear foreign to or even incomprehensible in the target language. For Benjamin, however, this failure to communicate the semantic meaning of the original is not a major problem. He refers readers directly to the original for that meaning and suggests for translation a complementary role that touches both the original and the new languages. They constitute what Benjamin calls the “Fortleben”, or “continued life”, of the original work, which could be understood as a vital part of its critical historical reception.

Benjamin’s theory of translation has been important for the modernism of the 20th Century in general, because of its focus on formal construction over content. I believe that this notion of translation also provides a valuable theoretical framework for the analysis of musical interpretations of poetry. Like translations from language to another, musical readings of poetry transform the original text fundamentally by focussing “lovingly, and in detail” on its “way of meaning”. And, being a part of a larger modernistic context, much of the vocal music from the past 50 years or so treats the text in a manner which can be understood through Benjamin’s concepts. So, in my dissertation, I wanted to explore how a contemporary composer creates new music by focussing on – and in Benjamin’s sense, translating – the “way of meaning” in a chosen poem. Furthermore, I consider Benjamin’s idea as concept of translations as the “continued life” of the original work to be very fruitful when discussing the historical aspect of musical readings of poetry. Like translations, musical readings come after the original text, often when the text has become famous or even canonized. And like translations, musical interpretations are not only results of the understanding of the original text but also contributors to it. We can talk about the musical reception of a poet as an active part of a larger reception history.

Chapter 1 – “The musical reception of Hölderlin in context”
Consequently, my first main chapter is called “The musical reception of Hölderlin in context”. With the aim of exploring not only how musical readings transform poetry, but also how they take actively part in the historical reception of a specific poet, I focus on the way modern composers have approached the two-century-old poems of Friedrich Hölderlin (1770–1843).

The choice of Hölderlin is far from random. His poetry is complex and rewarding from the point of view of literary analysis, and his literary reception bridges two centuries of cultural history—from relative oblivion in the nineteenth century to canonization in quite distinct areas of twentieth-century poetry, art theory, philosophy, and politics. However, Hölderlin’s rich and ambiguous reception history would not be relevant to me if it were not accompanied by a correspondingly overwhelming response to his poetry in the field of music.

The literary and philosophical reception of Hölderlin as a whole is naturally too vast a complex of thought and action to summarize in a musicological dissertation like mine. I draw attention to those aspects of it that I find most relevant to its equally fertile musical reception, and focus on what I regard as a decisive division in the images of Hölderlin’s poetry. The image of Hölderlin’s poetry as something close to visionary truths in the early 20th Century readings of writers like Wilhelm Dilthey, Stefan George, and Martin Heidegger is challenged by the image of the poet’s texts as an experimental critique of language in the many readings of since the 1960s. With the help of Theodor Adorno’s essay “Parataxis” and the philologist Dietrich Sattler’s edition of Hölderlin’s texts as works in progress, Hölderlin gained a new actuality in postwar modernist art, including music.

In the second part of the first chapter, I argue that the musical reception of Hölderlin can be divided into two main periods as well, broken by a paradigm shift around 1960s. I find that composers before 1960 generally adopted a traditional mimetic strategy of trying to convey the mood and meaning of these texts as faithfully as possible. Conversely, several composers in the 1960s started exposing the poems to treatments that look more like conscious distortions and displacements. Hölderlin’s poems were no longer regarded as sacrosanct. Instead, they were embraced anew as inspiring points of departure for similarly charged formal experiments with music.

Chapter 2: “Gegenstrebige Fügung—Hans Zender’s musical poetics”
The German Hans Zender (born 1936) is one of the most profiled contributors to the experimental musical reception of Hölderlin. I find his series of four works called Hölderlin lesen, written between 1979 and 2000, to be particularly thought-provoking experiments with the musical possibilities of reading poetry’s “way of meaning”. The two first works of Zender’s series constitute my main analytical material and are examined in chapters 3 and 4.
But before I commence the musical analyses, I examine Zender’s musical thinking in the second chapter, “Gegenstrebige Fügung—Hans Zender’s musical poetics”. I discuss his ideas of producing tension-filled constellations between music from different ages and cultures, and I particularly explore his project of transforming the past by recomposing works of the classical musical tradition. I also argue that Zender vocal music works are also very often composed as confrontations between poetry and music, rather than fusions.

Chapter 3: “Broken Gestures – An Analysis of Hölderlin lesen I”
In my third chapter, “Broken Gestures – An Analysis of Hölderlin lesen I”, I ask what Zender’s first Hölderlin work from 1979 does with Hölderlin’s hymn fragment “An die Madonna”. First of all, he does choose the traditional option of turning it into a song. While the text is recited, the music is played by a string quartet. Zender leaves the text unchanged and unabridged, and requests a recitation “without particular nuances of expression”. Rather than setting Hölderlin’s text to music in the traditional way, Zender juxtaposes it with music. Furthermore, Zender’s music mixes two sharply contrasting musical idioms, “Beethoven style” and serialism. Thus, the work is not only conceived as a confrontation between the languages of text and music, but also as a confrontation of two different musical languages, whose borders are constantly explored and negotiated.

In order to approach this intermedial montage, I have concentrated on the relation between textual and musical gestures in my analysis. I do not regard a gesture as containing a specific semantic meaning. Rather, I regard gesture as an open-ended movement towards meaning, which sometimes even can appear as a movement away from meaning. I found many instances of a subtle affinity to Hölderlin’s textual gestures in Zender’s Hölderlin lesen I. But rather than amounting to traditional musical word-painting, the musical responses are delayed, distorted and ambiguous. Instead of trying to amplify the characteristics of the different kinds of gestures in Hölderlin’s text, I find that Zender is responding to the rapid alternation between these gestures in his complex shifting and combination of musical idioms. And even more, he focuses on Hölderlin’s movement away from meaning, his disruption and displacement of gestures through sudden pauses and detached conjunctions and adverbs, signalling an argumentation which never comes.

In addition to the gestures, I have found that Zender focuses on the sound of Hölderlin’s language. I argue that the immensity of complex text which is recited without repetitions or omissions, and in combination with music which demands the full attention of the listener, leads to a paradoxical blurring of the semantic level of the text. In spite of the fact that the text seems to be put in focus, the sheer amount of text and the density of it redirects the attention of the listener from seeking signified meaning and towards the materiality of the signifiers. Thus, Hölderlin’s words largely become musical elements. Paradoxically, the recitation draws the most attention to its status as a text when it is disrupted. But instead of leaving these ruptures silent, Zender elaborates on the “sound” of the textual rupture musically.

Chapter 4: “Unendliche Deutung voll” An analyzis of Hölderlin lesen II
In Hölderlin lesen II for recitation, viola, and live electronics from 1987, I find that Zender explores the musical possibilities of the text’s “way of meaning” even more thoroughly. Zender’s approach to Hölderlin’s hymn fragment “Sonst nämlich, Vater Zevs…” focuses on its linguistic materiality: the rhythm of the words, the way they mirror each other’s distribution of vowels and consonants. Zender responds to this elaboration of the materiality of the signifier by bringing it into play musically. The musical reading is amplifying the self-reflective “phonetic analysis” of the signifiers, not only by emphasizing and repeating individual language sounds in the recitation, but also by constructing a similar process of reflective repetition in the viola music. Using real-time electronic manipulation of the signals of the speaking voice and the viola in this work, Zender foregrounds the correspondences between the textual and musical “building blocks” with. He composes a vital aspect of the piece through echoes, delayed repetitions and multilayering of single words and tones or longer textual and musical gestures. This way, Zender emphasizes the textural materiality of the signifiers, the play of phonetic and rhythmical similarities and differences, and the constantly disrupted movement towards meaning.

Epilogue
In the epilogue I take a step back from my detailed analyses of the material to highlight some of the methodological choices I have made and the experiences I have had while developing my thesis. I discuss my use of the topics of processual reading, montage, hermeneutics, and gestural analysis and relate them to other research in the field of word and music research and in related fields of musicology.

When analyzing a musical reading of a poem, it is tempting to try to define a system for the intermedial relations. In my exploration of the relation between text and music in Zender’s Hölderlin works, however, I have deliberately refrained from trying to establish a watertight system of correspondences. I have made this choice because I regard the experience of meaning, both in poetry and music, to be metaphorical, processual and unfinished. I have tried instead to chart how Zender’s music engage with the poem’s “way of meaning”, and with what I have called its gestural “movement towards and away from meaning”. I side with Lawrence Kramer in his criticism of semiotic analyses that claim to present a stable system of relations between poetry and music. In Kramer’s words, “the very act of interpretation desystematizes as it goes”. Like Kramer, Peter Bürger proposes a critical hermeneutics as a more fruitful approach than a rigidly systematic one, even to a complex montage work where a unified meaning seems to be out of reach.

Of course, this kind of hermeneutic analysis cannot pretend to be objective and final. In my view, the interpretation of intermedial art works have their greatest worth in redirecting the listener’s attention to the productive and reciprocal process of reading between the art forms. But it does not suffice to delegate the listener to the role of a passive recipient. The meaning processes are only materialized as such when the listener participates productively. As Zender puts it in one of his essays: “Receiving and producing is the same thing.” In my opinion, the hermeneutic analysis of music, and of relations between words and music, has an important task in exemplifying productive and processual approaches to the listening experience, and thus, inviting the listener to take an active part as a critical reader.

The way I see it, this stance warrants a combination of courage and modesty in word and music research. We need the courage to include metaphorical language and subjectivity in our analyses, as the belief in a comprehensive and objective codification of the relation between music and poetry fails to take into account the inherent ambiguity and processual character of both art forms. But simultaneously, I call for the modesty to admit that, just as musical readings can never capture the complex flux of meaning in a poem once and for all, our musicological readings of these readings will always have to be works in progress.

Essay om Zender

2010-10-14T16:29:00.008+02:00

Et kommende kapittel i avhandlingen er nå blitt publisert som essay i det nye Studia Musicologica Norvegica. Det tar for seg Zender's tanker om forholdet mellom lytting, interpretasjon og komposisjon, og mellom musikalsk fortid og nåtid. Tittelen er "The Unfinished Past. Hans Zender's Concept of Productive Listening".

Intervju med Hans Zender

2010-09-24T10:02:00.008+02:00

Intervjuet jeg gjorde med Hans Zender i Frankfurt am Main 31. januar 2010 ble publisert i tre deler i Ballade i april:

Del 1: "Jeg må tenke verdenene sammen"

Del 2: "Moderne tradisjoner"

Del 3: "Vi må stå vis á vis kaoset"

Interview with Hans Zender 31.01.10, complete transcript

2010-09-24T09:37:00.013+02:00

This interview with Hans Zender has been published in edited form in Norwegian in the web magazine Ballade. The following is a nearly complete transcript of the interview.

ZENDER: I think that the first way to think the avant garde after Schoenberg, or with Schoenberg plus Webern, is going in a typically European way, going straight ahead: “avant garde”. And don’t look back! So it was a sort of revolution in the material and in the thinking, so we have to go… I lived in this time after the war, as a young boy, and I was together with Stockhausen and Nono and Boulez in the fifties, as a school boy I always went to Darmstadt to hear the new way of music, and at the same time I had the rest of the old big tradition of German classics, in my city of Wiesbaden there was a very strong tradition of classical music at this time. Today it is…

ENGE: You started composing really early as well?

Yes. (laughs) Yes, yes. But it was a big difference, of course. Here I had… I saw Fürtwängler as a school boy, and I had piano lessons with Walter Gieseking and Edwin Fischer, and in the same time I saw the young Boulez and Nono. It was a sort of schizophrenia, but very exciting for me. And so I learned that we are living in different times at the same time, and different languages and so on. And this is our destiny, I think we have to cultivate it, not to fight against it. Because the avant garde tried to be the only idea of music after the war. And therefore it was a big resistance of the conservatives. And now, we live in different worlds. We have a ghetto for new music, like in America too, we have a ghetto for baroque music, and a ghetto for opera music… (laughs).

No communication.

No communication, and I have tried all my life to find ways of putting together again, still, these ways of music which are going in different directions. But I am an only person. I had a speech with Boulez, and I said to him – it’s long ago – mon ami, in every concert there should be a mixture of classical and modern music, and he said: “No, no, no. No, we have to be specialized. You cannot find an audience for it all together, it has to be here so, and here so.” In a way, he is right, of course. For commercial thinking, it’s clear. But it remains the idea to have a European tradition, also, together with the avant garde, for me personally. And therefore – I’m speaking of the second step of the avant garde – with Bernd Alois Zimmermann and later musicians in the seventies, where, this looking only in the future is not the only way, but you can also look into the future and also look into the past as a musician and as a composer. So this is the first time that we can put together the future and the past. To handle with an old material must not only be a sort of a destruction of the past. It could be also a sort of new construction of the past. This I tried in Schumann-Phantasie and in Winterreise and so on. It’s not to break the classical, but to try to live in the time of production, in the old time of the production of the piece, with the different way we hear and think today. This is a strange idea… (laughs) … but I think it’s not absurd. It must be a sort of rebirth of the old things, and perhaps to show the radicalism that every music has had in the beginning. And then also radicalism playing enough, and it will be sort of a cultural standard, and then all revolutionary, all new things of the work is away. But you have to refind – for example with Schumann or with Schubert – the fascinating idea that this composer had in the beginning of writing this piece, and to show this, I have to use different materials and different ways than these composers.

So it’s an idea of reading as well, isn’t it, in the literal way…

Yes, of course.

An interpretation which is more than feeling, but rather being aware of the text, of the writing of an older composer. Do you think in those terms?

Yes. I learned a bit from Derrida, and of course, also Heidegger had this idea in his thinking about Nietzsche. Nietzsche idea of Plato was the biggest example of this problem. Nietzsche had the idea to go behind Plato, to the beginning of European thinking. And of course, he has a completely different interpretation of Plato than the medieval or Leibniz or Kant. And this is the same thing.

Yes, “making it new”, like Pound called it. It strikes me that your way of thinking about music is quite bound up with literal and philosophical influences. What do you think about the relationship between music and literature?

Yes, it is an interesting question, and I am [laughs] trying myself to find it out. It is a little bit like Anselm Kiefer, you know Anselm Kiefer, the very famous painter in Germany and also in America, where he is very popular. He has also a lot of associations with literature in his works, in his pictures, and I think, I am not sure why I do this, but… I like singing, I have to admit. My first interest in music is singing. Of course, there is in history every time connection with anything else in the literature, so since my youth it’s my instinct that every time I have an idea, I have to write for a singer. And I like literature, yes. I cannot give more reasons.

Yes, because many other composers of your generation are using more like collages of languages sound, or…

Ja, ja, ja…

… everyday language, and things like that…

Of course. Those things…

… and staying away from literature.

I know it. But for me, the connection to the great literature is the most important thing. But because, perhaps in my subconscious way, I will be a poet and a musician at the same time [laughs], like Hölderlin I like so much. You know I didn’t make melodies for Hölderlin’s texts, but it will be spoken in my string quartets. So we have a duality of the music and the sound of the text, but there are connections between them rhythmically or also gestures, gestures of language that correspond with the music gestures. So there are other possibilities to compose, not only to sing in the old way. But of course, in my operas, there is normal song, so…

Yes, and you still write a lot of pieces for sung voice. So I wonder, what is it in Hölderlin’s poetry in special that resists melody, or should be spoken instead of sung?

What fascinates me in Hölderlin’s poetry is his way to put the things one after the other. There is an expression in literature: parataxis. That is what I also like as a composer, to put one thing and another thing and a third thing after another without transitions. So I could also put some stylistic fields, one, two, three, and four after another. I am not searching for unity in the sense of a complete work, which has a beginning and an end, or stylistic unity, but for plurality as a basic idea of art. And I find this in Hölderlin’s late works, in the hymns and so on: fragmented thinking.

Yes, and it’s in line with your compositional thinking as a whole, maybe…

Yes.

…the contradictions and the tensions between different parts, as we where talking about. Is it like you discovered something in Hölderlin that you already had as a part of your way of composing?

There is a lot irrationally made, and subconsciously done. I am very conscious, I try to be a conscious man, but during composing: not at all. I have to admit it: it is absolutely irrational. I can invent some reasons for you, if you like, but really, I cannot give you the reasons for this, or for the Asiatic things you will find on the CD I gave you. I like also these small koans of Asiatic thinking, because it fascinates me in my ground, and I cannot show my intellect the reason of it. But I guess I wouldn’t compose if I knew all this! [laughs] It’s a way to solve our existence problem. And I think all the modernity, all the modern life and thinking, has to go from the idea of unity, from the idea of cultural unity, to an openness which is not systematic and unified, but it’s only a being together of different things, with a lot of trying to make connections between the different things. But not making before a sort of solution, and to say: “for me it’s all bounded in political problems”, this is one way, or religious problems, “this is because I am a catholic or Buddhist” or something. No, I will find my way as an artist, and so I have to make a sort of aventure during writing, to find a sort of unity that I didn’t know before. And perhaps not after.

Not a system.

No, not a system, that’s it. When I was a student, it was the big time of Boulez and Stockhausen, and then it was systems of systems of systems of systems. It was good, and very progressive in its thinking, but it must come to an end. And in the seventies it was the end of this sort of unity, and today, I see that it was the last idea, the last connection to the European tradition, to have systems. Yes? Because always, in old Europe, we had systems, philosophical systems, artistic systems. And now [serialism?] they have avant garde, but avant garde as system! And this is for me not convincing. Then there was Zimmermann, the first man who showed me that you can make holes in your systems, and then you have an open work. But it opened also new problems, of course, aesthetical problems, and you have to go a step further and say, we have not a closed aesthetical work today, and also perhaps, also the lonely (einsam) composer must not always, in every case, find a system for himself, he can also work with an open system. We have this idea of open systems in science also.

Do you think of open forms?

Open forms, that is the first step. A bit naïve for me, today, but Brown is nice, and a right idea. Open form, but also the open stylistic form in Zimmermann’s work.
For me, he is the most important composer after the war, I have to admit. Messiaen, too.

Do you think he has gotten the reception he should have had?

No, not at all, no. Not enough. And it was (laughs) 20 years ago or 30, I had a little bit friendship with Boulez, and I asked him to conduct the Soldatensymphonie by Zimmermann, and he did it, in Paris, and then I asked him after the performance, how did you find it? And he said: “No, it was the music of schizophrenia”. He didn’t understand it, and he didn’t like it. And at that moment I understood more of our evolution after the war. This is clear: if I think in a technological way, progressive, progressive, progressive, I should not look back to the sensitivities of the old centuries. But if I do not, if I make shocks like Zimmermann, if I put the window open to hear Debussy or Mozart or Bach, then you open new sorts of formal possibilities in music.

Yes. I am very interested in this kind of music that started after serialism. But I wonder, can you try to express what the real difference is between the old neo-classicism, the way Stravinsky or Prokofiev used the tradition, and the way Zimmermann or yourself go into tradition?

I think Stravinsky is a sort of predecessor. But he defined a new closed stylistic world. Influenced by Pulcinella by Pergolesi, or I don’t know, by Rossini or Haydn, oder was, but he created a repertoire of signs for a piece which is made like the old symmetric forms. Also Hindemith, if he’s contact with baroque music, his counterpoint is very interesting, you know Komposition 30, the concertos for viola, violin and piano, really interesting music, but it’s made like… wir sagen in deutsch, “wie ein Strichmuster”. (laughs)

A knitting pattern!

Ja, im Grunde sind das Patterns, die sehr gut gemacht, und sehr schön sind, aber in sich wieder ausgeschlossen, ohne Schizophrenia! (laughs) I think what Boulez called schizophrenic, is the point of all this. It’s not the vision of a new, defined technological world, but it is the contrast between the individualism, as the most important thing of European thinking for me, individualism in the extreme, this and to have in our world of technique, but not adapting technology, but fighting against it, to have different worlds and to show the audience that we are living in a, not in a closed world but in a very multidimensional world. So it should not be a simple new style, but a style with different colours. The going on of a piece should be like an adventure. Yesterday, at the general rehearsal… the composer I like the most is living here in Frankfurt, Rolf Riehm. He is so systematic that he avoids all systems. (laughs)

Systematically anti-systematic!

Yes, but I like him very much, and he had a wonderful new piece in Donaueschingen last year. On the contrary, my friend Lachenmann, which I like very much, and I conduct very often his music, he is absolutely in the way of the old avant garde. He is a purist. He is a development of the Boulez avant garde, with new techniques, of course.

But you yourself, I wonder, in the beginning, when you were full of tradition from your home, from your schooling, and you met the Darmstadt avant garde: is this a kind of schizophrenia that you still have, because you clearly write very different types of pieces?

For me, it’s really a sort of task, something I have to solve; I have a problem which I have to solve, not only me, of course. I’m against; I don’t like the idea of a world which is only technology and mathematic thinking, which forgets the individual dimensions of man.

So this is what went wrong with serialism for you…

Yes.

… it’s the lack of the subject, maybe?

I think so, but maybe it’s too… I mean, a figure like Lachenmann is not so simple. He has really very existentialistic attitudes, and this is absolutely true and good. But sometimes so the classicism, the French, also or in England or America, or Adams and so on, for me it’s absolutely silly, because there is no contradiction in the art. So art makes not the effort to speak against this bureaucratic and technological world, which we have more and more.

So it’s commercial music, in a way?

Yes, of course, that is the problem.

I had a question about the postmodern debate. You quite fit into some of the ideas there, but one of the ideas which is not typical for you, is to combine so-called serious and entertainment music. Why is it important for you to keep those things apart?

Because I have the idea that the sense of the music is coming from something else, from the effort to be concentrated. And to look for the – in Kant’s world you say “das Erhabene”, that is his term, the sublime. Or in the old times, it was music as sakrale Musik, and this is the most important thing for me. But we have lost a normal way to make music as a concentration or a meditation, what you call it is not important, but to go to the fundaments of human thinking. So I find it in Bruckner, of course, and in Bach, especially. But also in Schoenberg or Messiaen, of course. But not in this technological stuff, which is for me very cold, and not in the commercial thinking. So I have the idea I have to make something in this way, and this excludes to be commercial or to be a minimal musician or something, for me personally. The colleagues who like to write commercial music, it’s okay, but it’s not my point (laughs). I’m perhaps a sort of radical, a radicalist, in this way of music, to look after the fundamental ideas of man. But not as ideas, especially, but I speak very often of the Logos of the music, not the Logos only of language or of mathematics, but there is a special Logos of music. But we have to find him and conserve him in our world, where there is so much sort of distraction and entertainment and superficial things. You have the possibility to make centripetal or centrifugal, and I like music which is centripetal, not centrifugal.

Like “Centering”, the piece by Brown yesterday, it’s the same idea.

Yes, it’s absolutely the same idea.

So for you, music is quite clearly a spiritual phenomenon, something to do with being human. But one could misunderstand what you said about the Logos of music, that it was something stable, something always the same and timeless. But you think of music as something changing and flexible, I think. How would you explain that?

For Nietzsche, this Logos of the music, or this “Vernunft” of the music as he calls it, is an expression of what he called “Wille zur Macht”. And “Wille zur Macht” is the idea that life creates itself, in all stages and every time in a new way. So “Wille zur Macht” is all what we do as next, but also the sort of building chains to the past, building traditions and so on, but especially it’s also the renovation of material and of life and of all things. And this is the Logos of the music, to go on, but not to forget what the evolution of the human mind has created. I think that our modern… in the way modern music is made in Europe today, it’s not enough history of the modernism himself. We are forgetting in this moment the modernism of the fifties and the sixties, as music. And I think it’s very important to remember: what did the early Nono do, and before, of course the Vienna classic, with early Boulez, the early Messiaen, it’s very important to know exactly the connection back to Debussy, to Wagner, to Bruckner and so on. We are thinking as avantgardists only from the seventies or from the eighties (laughs). It’s so short phases, so I think it really important that the avant garde circles, the avant garde festivals also make some time for retrospectives. For me a Zimmermann retrospective would be very, very important, of course, also Brown, and some persons. Messiaen is played, so that would not be necessary to do something, also Schoenberg. Webern, not enough! No.

So it’s a kind of misunderstood avant-gardism, maybe, always trying to kill the fathers?

That is what I mean, that is what I mean. It has turned me in this sort of avant garde I had as a student sort of before my eyes. So I found Zimmermann as a contraposition. He is a wise man and a really great artist, because he is complete. And he knows, if I look in the future, at the same time, I look back. He spoke of the “Kugelgestalt” of time.

It is very interesting, because I think maybe the way that you compose, you kind of use the modernism of the fifties and sixties like just a tradition amongst the other traditions.

Yes! Yes, exactly, you did understand what I mean. It’s so difficult for most musicologists to understand this point! (laughs) They think I’m naïve or something, I don’t know…

[...] Twelve tone technique in its pure Gestalt, is of course a sort of systematic thinking, and has something to do with technological thinking, but also our normal tempered system is thought in this way, in the last century, also in Bach’s time, the eighteenth century. So it’s coming, this evolution, not only from the 20th century, but it’s coming from the history of Europe. And it had to go to this point, of course, to the technology. But I’m trying to ask what the tempered system is, so I came to my microtonal systems - you heard it yesterday, the small intervals – to fight against this orthodoxy of half tone music. Because the half tone is an artificial way to think in music. We need such systems to speak, but at the same time we have to ask, what will be destructed with this tempered system, for example the pure intervals. If I take the difference, I take also a material in my hands that is schizophrenic! Because we have in the same time the idea of pure intervals and of a tempered system which is equidistant and is systematic. We are living with this schizophrenia since three centuries! This is very important, but not all is conscious about this, only a few persons.

So this is a task you have, in a way, to find a creative solution to…

Maybe, I don’t know. But I like to work with these small differences.

Yes, the contradictions. You write a lot about this Heraclitian sentence about “gegenstrebige Fügung”. Would you say that these paradoxes are kind of a creative source for you?

Yes. That’s it, that’s it. I think that if you would like to find my heart (laughs), there it is, there.

You have also written about the need for creating ones own language. In this postmodern situation where all music is there at the same time, I feel that at the same time you are looking for a personal voice, or something that is hanging together, in a thought. Do you think that composers have to find a new, their own language in our time?

I think we have not at all the sort of possibility to make connections… no, bad said… we have no other possibility than to find our individual self in art. In old centuries, there was a sort of collective language, collective systems. Also in moral things or in religious things, and so on, but now we are condemned (laughs) to be an individual, for my personal few. I like very much this big painter, Barnett Newman, and he said once that the situation of modern artists in our time, it was in the fifties he said it, is to stay vis a vis of the chaos. That is true, I think. So I said it to all my pupils, my students, in later times: this is the first you have to learn. We have no possibility to do anything convincing, only if we give our personal idea. This doesn’t exclude to take stylistic Mittel […was heisst es… not means, material ]. You can use all materials, historical materials or progressive material or electronics or something, but this is not the point. You have to make a new collection, only following the personal, inner self.

So in a way, composing is like interpretation…

Yes!

…of the past and of the situation?

Yes, it’s the same thing. In the old times, you made it subconsciously. But we have to be conscious today, therefore, we have to make it clear. I have to go to work with all… all materials are disponible (available). I have not to invent the materials, I have to invent a way to put it together.

That’s interesting. That’s longer than Adorno came. Before I started the interview, we talked about Adorno. What is wrong with Adorno’s theory today, do you think?

He didn’t think in the tradition of … he doesn’t use the word “time”! (Laughs). If you look through his books, I didn’t find the word “time” in his work, it is very strange. And he is thinking only music bound to word. So he is moving in the atmosphere of – in the highest point of intellectuality, of course – of mastership in the tradition of the European philosophy. But I think he thinks like the late Hegel about music, and not more. And he didn’t find the point of the modern in the sense of dialectic – not dialectic, of this existential contradiction, this magic point of paradoxie – he doesn’t like paradoxes, I think, he is always dialectic in his thinking, like the late Hegel. But dialectic is not the same as this paradoxie, which you find for example in Zen. Zen is working only with paradoxes, and therefore I like Zen very much, and so I learned a lot from Cage. Generally, Cage is misunderstood in Europe, because the like to interpret him with late Hegel arguments, and you cannot reach Cage in this way. For my, so far as I…

So what does Cage mean for you personally?

For me, Cage is the training to hear the hearing. Not some pieces or styles or collections of things musically. Not forms, not ideas, no. Only to sit and to hear what is going on. So, open ears! No, that… this sort of concentrated hearing. It could be with music or without music. This is really fascinating, for this is something really new for European thinking. It’s something to do, but if you come from the Asiatic standpoints, it is quite normal, to be in the emptiness.

So, there is an interesting contradiction between the ideas of Cage and maybe, the ideas of Zimmermann, the way I see it…

Yes.

… filling the time with associations and having this reservoir of tradition, which Cage doesn’t want.

Yes, he doesn’t want it, of course, that’s a big difference. I am European too, I have to live with our tradition, in this… but Cage showed me another way to hear and to think. He’s a sort of way to live in a world of plurality. Silly thing to say, but I mean, he shows the plurality without order. We had in old Europe never thought of plurality (laughs). And we had to find it, [silly] thing to say, but of course: for every individual, another problem. Every [man?] has to solve it by himself. And perhaps art, the work of art, could show you one way – not for all the same, but one – one way of thousands of ways.

Yes, interesting. And it seems like you have always been open to this kind of contrasting influences, making your own thoughts around them.

Yes.

It’s the same with Scelsi, you knew him, I understand… (Zender smiles)… and you were one of the first to take him seriously as a composer.What did you learn from Scelsi?

I like his showing us another continent of possibilities which is not known in old Europe: the continuity of sound. This is a sort of “Super-Bruckner”! (Laughs). Very static, quite contrary to Cage! Because it’s not the pluralism, or plurality, but the absolute unity.

It’s almost monomaniac.

Monomaniac, yes. It is, in extreme. I have the feeling that we have to handle always with the same radical positions of thinking in the modern, in modernism. Maybe it’s emptiness, maybe it’s chaos, maybe it’s unity, maybe it’s pluralism. But we have to go to the extremes, and to fight, and to fight our position in between all these things. But I like Scelsi because he was so tough to do this. I did know him, he was a very fascinating gentleman, old gentleman. Very conscious, he was absolutely very clear about what he was doing.

So it was a real radical act he did…

Yes! Yes, yes.

…almost throwing away his reputation and his situation as a composer.

Not very far from Feldman in his position.

I am also interested in a couple of the figures in Darmstadt that were not following quite the same path as Boulez and Stockhausen, like Maderna, and Pousseur maybe. I have the feeling that both of them had a kind of pluralistic view of music at the time, at least Maderna, early, and maybe Pousseur later on. Where you influenced by them?

Of course, but Maderna was in the beginning time of Darmstadt a figure which was not extreme. He was in the middle of all, and therefore very important also. But generally in the fifties, was a big, and sometimes loud struggle of all positions. Not at all tolerant, it was the fighting of positions, and not at all very polite. I heard Messiaen giving his first lessons in Germany about his new system of radical serialism, and at the same time he had some concerts with his early piano music and there was laughter! It was like a cabaret for the students (laughs) and also for the musicologists, who came to these concerts of Messiaen and made a circus and a cabaret out of it, his Fantaisie burlesque or Blick aus dem Jesus Kind… oder so,also, das war schon siemlich, siemlich was los! Aber es geht da kein doch gut. Es war eine spannte Atmosphere, man hat sehr viele Anregungen bekommt.

But Maderna, was he different?

Maderna war, jajaja. Maderna war ein Synthetiseur.

But he wasn’t using his plurality as a position?

No.

He didn’t talk about it?

No. He was very spontaneous, and he wrote very fast, and I think, without too much reflection. He was an instinctive musician, absolutely. Wonderful man. He conducted the first performance of my Canto IV.

Yes?

Oh yes, I liked him very much. I conducted his music very often during my chief conductor time in Saarbrucken [1971-84].

He was writing Hölderlin music as well…

Yes, yes.

Was that an inspiration for you?

No. I saw it in quite another way with Hölderlin. But I liked his pieces, Maderna, very delicate; it’s coming from Dallapiccola, from this sort of Italianism, very… No, no. I tried to give him a contraposition to this.

[...]

In my youth time, I hated all reflections and things and speaking about music, but (laughs) I have changed a little bit!

But I read that you said that Adorno’s musical essays were important for you in your youth?

Yes, of course. I did know Adorno, and he was an impressive man, of course. A wonderful musician!

Yes?

He played very well piano, he sang.

He played and sang for you at Darmstadt?

Yes, yes! Not in Darmstadt, but privately. He could go to an open piano and sing arias of Verdi or Tales of Hoffmann. In the right way! He was a wonderful tenor! (Laughs). Like I said, he was a wonderful musician!

What do you think about his compositions?

I conducted his orchestra pieces, and I find that it’s good music.

Maybe he should be more known for his music?

No, I think I was a great man, and he had to think in his way, but it’s only the stupidity of the younger generations in musicology, which is… you can estimate a great man, but you have not to think in his way for all future, forever.

Do you think that the composers in Darmstadt were influenced by Adorno…

Oh, yes.

…in their thinking about their music?

Not his music, of course. But they are thinking in the way of dialectic history interpretation. It’s the same with Boulez: they cannot think the idea of contradiction. It has to be so, in the right way, progressive, and coming from the history, making revolution, and going the way of the revolution.

Yes. So maybe he thinks dialectically in the way that he wants a synthesis of these contradictions, while you are talking about letting the paradox be a paradox. I had a question about your operas. As a composer, how important is the aspect of the crossing and the interaction of the art forms for you? Are you interested in a synthesis of sound and literature and the visual, or should they rather be juxtaposed as antithetical, as a paradox?
How do you think when you write operas?

Especially in Don Quixote, I tried to make absolute paradoxes. The problem with Don Quixote, is that it needs very much time to be produced, because I have 33 different conceptions of theatre in this piece. And it is a lot of work to make different aspects of singing, speaking, without light, or without sound, without music, only speak, only sound, only… there is one conception where it’s only for Bühnenbild, without persons. So if you could find a balance for all this, you have to rehearse in a absolutely new way. All performances until now were not … it was not enough time to find this balance. In one performance, it was wonderful costumes and Bühnenbild and things like it, ein anderer war sehr schön musikalisch, und schlecht in Szenierung, und so weiter, und so fort. Es war immer nur ein Teil realiziert. Ja, ich weiss... (laughs) Man muss es normal ein halbes Jahr haben, you should have [laughs, of his language switching?] half a year rehearsing time when you do it, but it’s utopian. The best was some part of this piece in Berlin, it was only the half of the piece, one hour and a half, and this was very good, with young people and… they chose only some of these conceptions. I think it was, it was good. In normal time, producing time. But it’s…

…a utopian work.

Yes.

You seem to talk about balance in another way than the synthesis that one had In Romanticism, like Wagner’s Gesamtkunstwerk, where everything is there at the same time. Is that, the type of balance for you, difference, is that something you are thinking about?Your idea of balance, does it have more to do with differences than with making a unity?

I call it not unity, but contrary of unity, is for me the wholeness of a piece. Wholeness must be balanced, but not logically closed. Unity is for me, in my terms, is closed. It’s dialectic. Like the sonata, it’s a unity. But wholeness could be more.

So in a way, you could, you think, you make music that is both fragmented and whole at the same time?

Ja.

It seems like your Chinese pieces, the “Lo-Shu”-pieces, are very much in this way of thinking?

Ja. Ja.

So is that a thought you got from East Asian thinking?

Ja. Lo-shu is very important for me as a model.

So, you have written about this trip to Japan, in 1972 I think it was. What was it really that you experienced there, which made a difference for you?

It was a shock to find another cultural key than in Europe, with the old Japanese forms. Nô theatre, and also with the poetry, I learned to… my wife is making calligraphy, it’s a… I could learn a little bit of these structural ideas. And the architecture, the old architecture, for me it’s marvellous; it’s just the contrary of all our European model thinking. And so… you cannot bring together this world with this world, without sort of a paradox. But the world is open now, and I have to be… I am European, of course, but I was so impressed by this Japanese culture that I cannot forget it! It’s a part of my life. So I have to (laughs) think it together. How? I don’t know! I was a friend of the big philosopher Carl Friedrich von Weizäcker, the brother of the states president, and - he was a physician – and he said in an interview: “I am living in three worlds. The first world is the Christian, and the second world is the natural sciences, and the third world is the Indian culture.” He was very interested in Hinduism, and so… “I cannot bring it together, but all three influenced me in my heart! So I have to live in different worlds as one person”.

That’s very interesting. It’s something of the same that Zimmermann said, that we live in different worlds at the same time.

Yes. And this is against all European rationalism, of course.

Yes. But I think that there are some strands in European literature that are, maybe, on the same track.

Yes, Joyce was. Joyce is fantastic.

Yes, Joyce, and in America, Pound. Zimmermann is quoting Pound very often, and it seems to me that you must have had some fascination for Pound as well, since…

I took the tradition from Zimmerman with handling with Anglo-Saxon literature, because in Germany it is not at all very popular. Nobody knows Pound, and a few people only, Joyce. And it’s so silly… German literature after the war, it’s a mess! It’s terrible, it’s provincial, it’s… I cannot understand it, because Germans are not as stupid as their literature! (Laughs). I don’t find only one person after the war which is important for me.

You don’t find any German writers after the war at all?

No, and not before! Thomas Mann is for me not at all an artist, because… Herman Hesse is known in all the world, but I cannot find that it’s great literature!

And Günter Grass?

(Frowns).

Not for you?

No.

But at the same time, Hölderlin became a canonic figure in Germany in the 20th century.

That’s right, yes. Also with Heidegger. Heidegger wrote a lot after the war about Hölderlin. He was, I think, the first, and before him, Stefan George. Stefan George understood very well Hölderlin’s thinking, I think, because…

[...] About the open form. You said that it was naïve for you. What do you…

Not naïve in the way of silly, I don’t mean, but it was not very much reflected. And the evolution was, with the aleatoric idea, after some years of aleatoric composition, the composers detected that it is just quasi [?], quasi the same to make difficult complex structures and aleatoric structures.

So it was kind of a contradiction to the serialists, maybe, that had…

Maybe.

…been won over again.

It remains a bit different, of course, for if you look back, you have the quality of… the unique quality of Boulez and so on, and the less qualified Lutoslawski or I don’t know, Penderecki, it’s not so comparable. But the effect on the audience is, it’s not the same, but it’s quasi, it’s similar.

So the idea of the open didn’t come through, you think, it didn’t come through as open music?

In my book it’s an article about Earle Brown.

You like Earle Brown’s music?

Yes. I like also Feldman very much. He wrote a piece for me once, a flute concerto. And with Cage, I corresponded. I conducted his big orchestra piece Apartment House. (Laughs). I liked his pieces, yes. But it’s of course… Cage, you cannot take the same level… the same Masstab, wie sagt man, als andere Musik.

And there was a last question I wanted to ask you. In the last years, your theory of harmony has been a quite important thing in your work, I think, the “Gegensträbige Harmonik”…

Yes, yes.

…and in a way, it seems like a system, a kind of defined language. I wondered, don’t you think it’s kind of pluralistic approach you have used?

Yes, you are right. But it’s a partial system, only for pitches. I don’t use a system for the rhythmic or form or all the other aspects. And I try to use this harmonic system in every piece in a new way, so to work with different sections of possibility. This would be a long analytic speech if I were to explain, to show you how differently you can use the system. Because the system allows one to compose in different stylistic worlds. And if you concentrate on certain intervals, the music sounds in a complete other way. So in this “system” in quotation marks, you have not a fixed stylistic identity. It’s only a certain quality of sound, over tone sound, which comes in every case, but it allows different countries of sound to create. So far, I am not suffering from this contradiction of having a system and being anti-systematic. Sometimes I neglect it also, this system, and take free structures.

It has been a great honour to speak to you, and very interesting for my work.

I hope you figured out something... (laughs).

Tradisjonen er avantgarde - Hans Zenders nytolkninger av fortiden

2010-06-15T09:44:00.006+02:00

Dette er programteksten jeg skrev for konserten "Da=Nå" under Ultimafestivalen 2009, der bl.a. Zender's "Schumann-Phantasie" ble spilt.

Hvorfor presenteres en orkesterversjon av Schumanns klaverfantasi fra 1836 som ny musikk i 1997? Er det ikke bare arrangementshåndverk og tvilsom nostalgisk kitsch? Er det ikke lyden av den eksperimentelle musikkens død? At slike spørsmål i det hele tatt kan melde seg i møte med Hans Zenders kresne nærlesning av Schumann, viser vel først og fremst hvor inngrodd geniestetikkens originalitetskrav og dets forlengelse i avantgardens rituelle fadermord fortsatt er. Zender inviterer oss i stedet til å rense ørene og oppleve i hvor stor grad tradisjonen kan være avantgarde.

Lytteren som medskaper
For Zender dreier bruken av Schumann seg nemlig slett ikke om å være anti-moderne. Som hans andre verker trekker Schumann-Phantasie tydelige veksler på modernismens klangeksperimenter. Når han gjenbruker verker av Schumann, Schubert eller Haydn, er det først og fremst for å dramatisere den aktive lytterens rolle. En av Zenders musikkfilosofiske kjepphester er nemlig at lytteren er aktiv medskaper av det musikalske verket, akkurat som leseren i følge moderne litteraturteori er aktiv medskaper av den litterære teksten.

Zender er dermed en sterk motstander av enhver blind tro på ”historisk korrekte” fremføringer. Så fort et verk er notert, ligger det åpent for en et ubegrenset mangfold av tolkninger. Disse tolkningene vil være mer meningsfulle jo mer de klarer å knytte seg til fortolkerens egen tid og kulturelle situasjon. Og når vi lytter til Schumann nesten to hundre år etter, er vår lytting nødvendigvis farget av vårt kjennskap til musikken som er laget i mellomtiden. De mellomliggende århundrene gir oss svimlende muligheter til å assosiere det vi hører til senere musikk, men også til kulturelle og samfunnsmessige fenomener i ettertiden. Zender ser på denne muligheten for å oppleve forbindelser på kryss og tvers av musikkhistorien som en kilde til berikelse av vårt forhold til klassisk musikk. Men samtidig hevder han at vi altfor sjelden tar denne friheten på alvor. Vår leksikalske kjennskap til musikkhistorien fører tvert i mot oftest til stivnet lytting. Blaserte og etterpåkloke nikker vi gjenkjennende til materiale som var nyskapende, kanskje sjokkerende i sin tid. For Zender er den klassiske konsertsalen i altfor stor grad et dødt museum. Hans egne omskrivninger av søvnig velkjente klassiske verker er ikke minst en radikal oppfordring til lytteren om å bli aktiv: rens ørene og vær med på å skape verket!

Gjenstridig harmoni
Hans Zender ble født i Wiesbaden i Tyskland i 1936 og utdannet seg til komponist på 1950-tallet, da sentrale røster i den nye musikken tok et generaloppgjør med den klassiske tradisjonen og hevdet å søke et uttrykksmessig tabula rasa. Komponister som Boulez, Stockhausen og Nono overlot utvelgelsen av materiale til tallserier for å frigjøre musikken fra fortidens ubevisste innflytelse, mens John Cage motarbeidet tradisjonen ved hjelp av østlige tilfeldighetsteknikker. At 1950-tallets avantgardister dypest sett også sto i et tett forhold til sine forgjengere, er blitt mer bevisstgjort i vår tid. Men da Hans Zender debuterte som komponist på slutten av 1950-tallet, syntes bildet ensidig: for en moderne komponist var referanser til den klassiske tradisjonen tabu.

Denne typen ensidighet har Zender motkjempet gjennom sine snart femti år som en av Tysklands viktigste komponister, dirigenter og musikktenkere. Motsetningspar som tradisjon og avantgarde, vestlig og østlig tidsforståelse, modernisme og postmodernisme er for ham kreative utfordringer, spenninger som skaper energi. Hans estetiske hovedtanke er knyttet til den før-sokratiske filosofen Heraklits begrep „gjenstridig harmoni“: en slags dialektikk der motsetningene ikke oppløses selv om de kombineres i en høyere syntese. For Zender er avantgarden tradisjon – og tradisjonen er avantgarde.

Postmodernisme?
Både og – tenkning, sidestilling av uforen¬lige størrelser: dreier det seg ikke da rett og slett om en postmoderne lek med stiler? Dette er et presserende og komplekst spørsmål for Zender. I sine glitrende essays om musikk er den postmoderne oppløsningen av hierarkiene ofte et utgangspunkt for videre tenkning. Men samtidig er det viktig for Zender å kritisere den banale pluralismen som ofte kommer ut av denne innsikten. For Zender holder det ikke å forsyne seg uhemmet i musikkhistoriens arkiver som i et bugnende supermarked.

Slik han ser det, kan man ikke være postmodernist uten å ha arbeidet seg gjennom modernismen og ha erfart både dens nødvendighet og dens utilstrekkelighet. Bare når man lever seg fullstendig inn i motsetningenes egenverdi og gjør både det gamle og det nye til sitt eget, kan man håpe på å sette dem sammen til meningsfulle og estetisk relevante paradokser. Det finnes ingen enhetlig vei å gå for dagens komponister, men løsningen er ikke å spasere likegyldig på alle veier. Man må være underveis, åpen og søkende, og prøve å forstå hvordan de ulike erfaringene man gjør setter hverandre i nytt lys, slik at det nye i det gamle fremtrer like klart som det gamle i det nye.

Schuberts Winterreise (1993)
Hans Zender er ingen montasje-komponist som lager nye stykker av løsrevne sitater fra andres verker. Sammenstillingen av tradisjon og modernisme viser seg heller som spenningsfylte møter mellom flere stilnivåer og komposisjonsteknikker i samme verk. Men han har etablert en egen undersjanger i sin produksjon, som han kaller „komponert interpretasjon“. Dette er gjennomkomponerte nytolkninger av klassiske verker i sin helhet. Denne fremgangsmåten er aller mest markant i Zenders mest spilte verk, Schuberts Winterreise - eine komponierte Interpretation fra 1993. Her „oversetter“ Zender Schuberts ikonisk velkjente sangsyklus til vår tid. Ikke ved noen plump tilpasning til modernistiske eller popkulturelle klisjeer, men gjennom en nitid og reflektert lesning av de minste detaljer i verket, sett fra et utsiktspunkt nesten to hundreår senere. Schuberts komposisjon står imidlertid i høy grad uendret. Så vel melodien som harmoniene er beholdt, og Zender har i stedet lagt sitt komposisjonsarbeid inn i de områdene som utøverne tradisjonelt sett har fortolket fritt, som betoning, klangfarge, dynamikk og tempoforskyvninger. Hans nærmest kaleidoskopiske bruk av ulike klanglige og ekspressive nyanser bevisstgjør mangetydigheten som kjennetegner verket – og et hvert betydelig verk.

Samtidig har Zender ønsket å skrive de musikkhistoriske etterdønningene av Winterreise tilbake til verket selv: man får anelser av hvordan senere komponister som Bruckner og Mahler finnes „i kim“ hos Schubert. Voldsomme rop som kunne komme fra Brechts fremmedgjøringsteater dukker uventet opp i absurd veksling med biedermeier-romantiske fraseringer. Som lytter inviteres man på oppdagelsesreise i det rike intertekstuelle nettverket som spenner seg rundt et kanonisert verk som Winterreise.

Schumann-Phantasie (1997)
Schumanns Phantasie für Klavier op. 17 fra 1836 er ikke et så velkjent verk som Schuberts sangsyklus, og dermed blir virkningen på lytterne noe annerledes. Dessuten er virkemidlene mer moderate i Schumann-verket. Det finnes Schubertelskere som fordømmer Zenders Winterreise som en barbarisk destruksjon av et mesterverk, men en slik reaksjon synes lite sannsynlig i forbindelse med Schumann-Phantasie. De tre satsene i Schumanns storslagne klaververk blir riktignok fortolket helt uten respekt for historisk oppføringspraksis, med sære klangsammensetninger, rytmiske forskyvninger og overtoneeffekter. Men samtidig har Zenders orkesterpalett en sjelden klanglig transparent briljans og nyanserikdom som på ingen måte stiller seg i veien for Schumann. Verket kan oppleves som en fulltonende realisering av Schumanns ideer – eller man kan ta seg i å glemme at Zender i det hele tatt har gjort noe med verket.

Den mest åpenbare signaturen fra Zenders side er de tre korte, fritt komponerte mellomsatsene: stillhetsnære, dissonerende klangmeditasjoner som danner kjølige portaler inn til de tre eventyrlige Schumannrommene. Zender har i omtaler av Schumann-Phantasie sammenlignet sitt arbeid med de utfordringene en arkitekt står overfor som må ta hensyn til en tilgrensende historisk bygning. Arkitekten lykkes i følge Zender bare hvis det gamle byggets karakter fortsatt trer tydelig frem, samtidig som det gis et uventet perspektiv gjennom de nye omgivelsene.

Iscenesettelse
Men Zenders nærlesende modernisering av Schumann lar seg kanskje mer treffende sammenligne med et annet arbeidsområde: dramaturgens. Vår tids oppsetninger av Sofokles, Shakespeare og Ibsen er som kjent ofte kraftig moderniserte. De tradisjonsrike skuespillene gjennomgår en mer eller mindre radikal omforming av språk og handling før de presenteres på scenen. Målet er ikke minst å skape en levende fremføring som sier noe om den aktuelle tidsånden, den kulturelle situasjonen den oppføres i. Publikum inviteres ikke på et museumsbesøk, men på en opplevelse som potensielt kan gripe dypt inn i deres liv her og nå. De virkelig vellykte moderniseringene av klassiske skuespill henter imidlertid ikke sin aktualitet fra påklistret tematikk og språk, men fra elementer i den originale teksten som lokkes til å fremtre med uant klarhet og resonans i den nye fortolkningen.

Etter Zenders mening er konsertsalene derimot håpløst museale i sin omgang med klassiske verker. Hans målsetning med ”komponerte interpreta¬sjoner” som Schu¬berts Winterreise og Schumann¬-Phantasie synes ikke minst å være å bidra til å skape en estetisk reflektert og samtidsbevisst konsertkultur, der en ny ”iscenesettelse” av Schumann kan føles like brennaktuell som en ny iscenesettelse av Ibsen.

The sound of poetic images

2010-05-21T18:59:00.006+02:00

I got positive comments for my new chapter "The sound of writing" by my supervisor Wikshåland today, and now I am planning Zender-analysis no. 3: "The sound of poetic images". It explores the third Hölderlin lesen-work, which contains nine short "poetic images" from the huge, complex and heavily commented poem "Patmos". I am pondering much over the fascinating first image Zender has cut out of the text:

"... furchtlos gehn / Die Söhne der Alpen über den Abgrund weg / Auf leichtgebaueten Brüken."

"...fearless over / The chasm walk the sons of the Alps / On bridges lightly built."
(Translation: Michael Hamburger)

The sound of writing

2010-04-16T15:13:00.002+02:00

I started writing the new chapter today, here's a little excerpt:

In the previous chapter, I showed how the orchestration of the caesuras in the text was a main aesthetic strategy in Zender’s first Hölderlin work. This is not the case in the second work. Not that the chosen text is any more fluent in Hölderlin lesen II than in the first work, on the contrary, it is much more fragmented. Whereas in An die Madonna large fluent parts are abruptly and expressively cut off in mid-sentence, making the arising caesuras negative centres of ineffable meaning, Sonst nämlich, Vater Zeus…could be described as perforated by caesuras which incessantly hinder the formation of a fluent meaning. The nearly constant disjunction of the textual flow does not give the caesuras the acute dramatic effect they have in An die Madonna. Instead, the lack of fluency gives the impression of stuttering. The break in communication is not sudden, but constant, and instead of pointing towards something which cannot be said, it thus leads the attention towards the difficulties of utterance as such. As I will explore later in this chapter, Zender lets his music approach this “poetics of stutter”, which Craig Dworkin has identified as a central strategy in experimental art. The frequent repetition of words and sentences in the poem, something which did not occur at all in the first work, could be understood as an emphasis on the stuttering nature of the text.

The sound of the caesura

2010-04-15T20:53:00.004+02:00

In March, I wrote the analysis of the first of Zender's four Hölderlin works.

The way I see it, in Hölderlin lesen I Zender is less interested in illustrating isolated words and images in Hölderlin’s hymn than in constructing music which echoes the way Hölderlin’s text is articulated. The self-reflexive language criticism implied in the text impels Zender into reflecting on the musical medium and its conventional gestures. Like in Hölderlin’s language, there is no unmediated expression in Zender’s music. Zender does not read a certain meaning or mood into Hölderlin’s text, but he constructs a very specific room for a new experience of it through his montage of citations. In Zender’s work, Hölderlin’s fragmented hymn may not be subject to a “musical reading” in the traditional mimetic sense, but nevertheless, Zender is reading Hölderlin more closely than most other composers. By putting Hölderlin’s disrupted and displaced lyrical gestures in complex and continually transforming constellations with Beethovenian and modernistic musical gestures, and by composing the sound of Hölderlin’s caesuras rather than his words, Zender reads the hymn without reducing it to a message. By allowing it to stay an enigma, he opens it for the reading of the listener.

Now I am working with the analysis of the second work, called "The sound of writing", where Zender's strategies are connected to aesthetic ideas of writing and repetition in thinkers like Kierkegaard, Derrida and Deleuze. I hope to finish the third and the fourth analysis before September. So, you are right, people, I am not very social right now...

Tyske tilstander

2010-01-31T22:04:00.014+01:00

Jeg har akkurat kommet hjem etter et tre dagers opphold i Frankfurt am Main. Målene for reisen var å høre Hans Zender dirigere et av verdens beste samtidsmusikkensembler, Frankfurt-baserte Ensemble Modern, og å intervjue Zender i løpet av hans workshop med ensemblets "aspirantorkester". Det var en sterk og oppløftende opplevelse å møte denne usedvanlige mannen som dirigent, komponist, lærer og samtalepartner i løpet av to dager. Jeg fikk også et kultursjokk i møtet med "tyske tilstander" på konserten i Alte Oper. For selv om Zender klager over samtidsmusikkens vilkår i Tyskland, er det sjelden man opplever en fullsatt sal - nærmere 500 mennesker - på en konsert med modernistisk musikk i Norge! Den velfortjente trampeklappen ville ingen enda ta for Ensemble Modern, sopransolist Angelika Luz, Zenders komponistelev Frank Gerhardt og dirigent Zender selv, som også bidro som komponist med sitt nyeste verk, det besnærende "Adonde/Wohin?" fra 2008.

Som et eksempel på "tyske tilstander" fremstår også workshop'en med Internationale Ensemble Modern Akademie . Disse fremragende musikerne har fått ett års stipend for å få tett oppfølging i fremførelse av moderne musikk av sine instrumentkolleger i Ensemble Modern, og for å få workshop-undervisning av sentrale dirigenter, komponister og musikere innenfor samtidsmusikkfeltet. Jeg fikk være til stede mens Zender ga ekstremt lyttende, nyansert og kompetent tilbakemelding på "aspirantorkesterets" tolkning av Stockhausens høymodernistiske klassisker "Kontra-Punkte" fra 1953. Jeg ble imponert og forbauset over hvordan Zender - som er kjent for sine radikale nytolkninger av Schubert og Schumann - også klarer å gjøre den eksperimentelle arven fra -50, -60 og -70-tallet levende og aktuell, både gjennom sine kommentarer til stipendiatenes tolkning av Stockhausens stykke, og gjennom sine tolkninger av Bernd Alois Zimmermanns "Omnia Tempus Habent" (1957) og Earle Browns "Centering" (1973) på konserten i Alte Oper. Det var utrolig spennende å snakke med ham i to fulle timer i pausen under workshopen, og den fruktbare spenningen mellom tradisjon og nåtid var et overordnet tema. (Intervjuet vil senere bli offentliggjort på norsk). Kanskje har vi i Norge mye å lære av de "tyske tilstandene", i alle fall slik de kommer til uttrykk gjennom nytenkende ildsjeler som Hans Zender - og gjennom fullsatte samtidsmusikkonserter og modernistiske lærlingplasser!

B. A. Zimmermann - Zender's mentor in pluralism

2010-01-14T09:24:00.006+01:00

Hans Zender published his first composition already in 1949, at the age of 13. The style of early works like the Wind Quintet from 1950 is playfully neo-classical, and the young composer predominantly wrote in genres associated with that idiom, like trios, quartets, sinfoniettas, and divertimentos. Zender had a notable youth work in the traditional genres behind him when began studying composition, conducting and piano from 1956 to 1959, in Frankfurt am Main and Freiburg. His composition teacher was Wolfgang Fortner (1907-87), an initially traditionally inclined composer who was increasingly interested in serialism and became a driving force at the Darmstadt summer courses. Having finished his studies in 1959, he immediately established a successful conducting career. For Zender the composer, however, the 1960s was a time of doubt and searching. According to his own accounts, Zender was convinced by the necessity of serial composition during his study years, but like many of his contemporaries, he gradually experienced the framework of serialism as an aesthetic limitation.

In this search for new possibilities he was profoundly influenced by the composer Bernd Alois Zimmermann (1918-70), with whom he shared a year’s residency at the German Academy at the Villa Massimo in Rome in 1964. At that time, Zimmermann had already established his own pluralist aesthetics integrating musical styles from disparate times and cultures, inspired by the poet Ezra Pound, whose expression “all ages are contemporary” forms an ostinato in Zimmermann’s texts about music. In Zimmermann’s conception, we are surrounded by a multitude of disparate signs of the past, and our experience of the relation between these signs and what we conceive of as our present time is non-linear, flexible and individual:

One cannot get past the observation that we live peacefully with a vast variety of cultural products stemming from the most different times, that we exist simultaneously in many layers of time and experience, most of which neither appear to be derived from each other, nor to be connected with each other [...] And so, a special phenomenon of our existence seems to be that we are able constantly to experience this tremendous diversity, and to experience it with all the changes that occur because it will always be different threads which are linked together for a split second.

Zimmermann’s main point is that our internal experience of time is not successive and linear as the measurable “cosmic” time. The past and the future does not have a distinct psychological reality, it is all mingled in the subjective experience of the present, which leads Zimmermann to the radical conclusion that there really is no present in the strict sense: “[…] there is no present in the strict sense [...]. Time folds itself into a spherical shape.” Zimmermann’s philosophical recognition of the „spherical shape“ of time prompted him to explore the possibilities of pluralistic composition: „From this concept of the spherical shape of time I have developed my so-called pluralistic composition technique, which takes the complexity of our musical reality into account.” In the words of Constantin Floros, Zimmermann’s pluralistic works initiate „[…] a conversation, an imaginary dialogue between the ages“.

Zimmermann’s pluralism could also be interpreted as a kind of through-composed intertextuality. The paradoxical coexistence of different layers of musical “reality” is staged in a single score, with the illumination of experienced links between layers being given particular concern. In these musical montages citations sometimes spring forward, but Zimmermann claims that these are often overemphasized by critics and misunderstood as parodies, while he prefers to compare them to scientific citations, with precise source instructions. But this “intertextual” web of musical connotations is in no way intended as an objective comparison of stylistically distinct available forms. Zimmermann refutes the common assumption that his pluralistic form is a mixing of musical styles. Referring to Cage and Kagel as like minded composers, he discards the concept of style as an anachronism unable to capture the complex musical “reality” which he defines as the spherical shape of time. Furthermore, Zimmermann emphasizes the role of individual inspiration. As he understands it, the complex web of influences inspires inner pictures in the individual, and the composition of pluralistic music is a “calculated projection” of these inner pictures.

Zimmermann’s view of musical “reality” as multi-layered and of the inner experience of musical time as non-linear was a crucial impulse for Zender in his search for a new compositional language from the early 1960s on. The influence from Zimmermann’s multi-layered montage technique is obvious in many of Zender’s works, especially in the first five Cantos (1965-74) and the opera Stephen Climax (1979-84), and as a conductor and writer on music he has continued to emphasize the late friend’s importance.

But, maybe just because of the closeness to Zimmermann, Zender has been careful to distance himself from his profiled theoretical concept of pluralism. Through the years, Zender has suggested different alternatives for the word “pluralism”. In a text from 1976, Zender argues that the philosopher Jean Gebser’s notion of integration captures Zimmermann’s ideas – and the situation of contemporary art in general – better than Zimmermann’s favoured concept of pluralism. Gebser believed that earlier evolutionary levels of consciousness – “magical” and “mythical” – exist unconsciously besides the newer “mental” level in the contemporary mind, and that the challenge of our time was the integration of these earlier levels into the modern rationalized consciousness. Zender understands both Zimmermann’s and his own confrontation of different music historical levels as attempts at an existentially charged integration of this kind, rather than the mere juxtaposition of exchangeable differences that the notion of “pluralism” easily implies.

In a sketch from 1988, Zender applies the art historian Werner Hofmann’s extended, extra-historical use of the term manierism to both Zimmermann’s and his own music. Hofmann sees manierism as phenomenon recurring through art history as a reaction to a hegemonic “classical” art form dominated by rules. In Hofmann’s terms, the distinctive traits of manierism are style mixing, multiplicity of material, and the decomposing of coherent forms and unequivocal expressions. Manierism plays freely with the rules, conventions and clichés of the preceding classicism, citing, exaggerating, and breaking them in a distanced manner. Zender argues that Mahler’s music is better understood in this context of manierism than as a late romanticism. Mahler was a foreboding the montage music of the middle of the 20th century, Zender claims. He views both the second Viennese school and the serialism of the 1950s as “classicist” in that it seeks to form a logically defined and coherent language. The pluralistic montage music of Zimmermann, Bussotti, Berio, Schnebel and himself is then a “mannerist” response to the “classical” tendency of serialism.

Thus, the concepts of “integration” and “manierism” were employed by Zender in the 1970s and 1980s as alternatives to Zimmermann’s notion of “pluralism”. Furthermore, in an interview from 2006, Zender adds heterogeneity to the list of alternatives. He regards it as a more precise description of his compositional diversity than pluralism, drawing attention to the aforementioned principle of productive tension between aesthetic contradictions which he elsewhere refers to as “gegenstrebige Fügung”. Even though the notions of pluralism and heterogeneity may seem very close, Zender’s point is that the latter concept implies an antagonism where the first only depicts difference.

Hope in the past: Zender and Benjamin

2009-12-19T11:39:00.008+01:00

I have argued that Heraclitus’ concept of palintonos harmonia, or “Gegenstrebige Fügung”, is a fundamental idea in Zender’s texts on music. For Zender, it describes a poetics of confrontation, a poetics founded on the productive tension that can be explored by combining apparently incompatible construction principles.

I have tried to demonstrate Zender’s use of the concept of “Gegenstrebige Fügung” in three main areas. First, I have discussed Zender’s confrontation of two contradictive ideas about listening: the one focussing on the experience of the acoustic moment and connected to Zen practices and the ideas of John Cage; the other focussing on the temporal unfolding of form and connected to the European musical tradition. Second, I have discussed Zender’s confrontation of canonized works in the European tradition with the productive listening of the contemporary musical consciousness. And third, I have discussed his confrontation of the chromatic pitches of the equal temperament in the European tradition with the whole-numbered pitches of the overtone series, connected to his development of a method of modulation confronting acoustic laws with modernist constructivism.

Schematized like this, the central role of the European tradition in Zender’s poetics of confrontation is clear. His confrontations of contrasts always include this tradition in some way, whether it is the perceptive modes of the East Asian tradition, the modernist sensibility for rupture and fragmentation or the suppressed tradition of “pure” intonation which is picked as its antagonist. Zender’s confrontations can furthermore be viewed in a simpler way: as encounters between an object of the past and a subject in the present. The antagonistic traditions of Zen, modernism or pure intonation are not incidental; they are major points of reference in Zender’s identity as a composer. Unlike the European tradition, which appears to be a deep fundament in his activity, the antagonistic aspects come through as new and radical insights. These radical perspectives threaten to undermine the foundation laid by tradition. In recognition of this crisis, the only way to save the legacy of tradition is to confront it with the antagonistic insights, bring it into a dialogue with them. This way the tradition may live on in a pluralistic context, but it will be a changed tradition. They way I see it, this process of confronting tradition with its antagonists is Zender’s overriding aesthetic project. But far from openly describing the new radical insights as threats to the European tradition, he chooses to view the inevitable confrontation as a crucial productive tension, a “gegenstrebige Fügung” which has the possibility to rejuvenate the past. For, as previously cited, Zender regards the past as unfinished, open for the creative transformation of the contemporary consciousness. And in his view, it is only through this continuous critical actualization that the tradition can survive.

In my opinion, there is a striking parallel between Zender’s confrontations with tradition and Walter Benjamin’s philosophy of historical materialism as it is expressed in the theses “On the Concept of History” from 1940. In sharp contrast to the dominant historicism, which believed that bygone ages could be reconstructed objectively, Benjamin articulates a view of the past as unfinished and dependent of the experience of the present: “The true image of the past flits by. The past can be seized only as an image that flashes up at the moment of its recognisability, and is never seen again.” This process is not unproblematic, Benjamin emphasizes, for the conformism of the ruling classes constantly threatens to wipe out the future possibilities of the tradition. Thesis VI describes how memory as a creative image of the past is endangered:

Articulating the past historically does not mean recognizing it ‘the way it really was.’ It means appropriating a memory as it flashes up in a moment of danger. Historical materialism wishes to hold fast that image of the past which unexpectedly appears to the historical subject in a moment of danger. The danger threatens both the content of the tradition and those who inherit it. For both, it is the danger of becoming a tool of the ruling classes. Every age must strive anew to wrest tradition away from the conformism that is working to overpower it. The Messiah comes not only as the redeemer; he comes as the victor over the Antichrist. The only historian capable of fanning the spark of hope in the past is the one who is firmly convinced that even the dead will not be safe from the enemy if he is victorious. And this enemy has never ceased to be victorious.

To secure the present relevance of the tradition, Benjamin argues that the historian must distance himself from the belief in a continuous tradition. For the Marxist Benjamin, historicism is empathy with the victorious, and therefore “there is no document of culture which is not at the same time a document of barbarism”. The careful transmission of cultural documents as holy “cultural treasures” from one generation to the next is also “tainted by barbarism” in Benjamin’s opinion. Not only the reverence to tradition, but also the compulsive manner of its transmission must be rebelled against: “The historical materialist […] dissociates himself from this process of transmission as far as possible. He regards it as his task to brush history against the grain”.

For Benjamin, the present is the defining polarity in the understanding of history, not a point of origin in the past. Brushing history against the grain means reflecting on tradition in a non-linear manner, as flashes in the present, actualized at a moment where the past becomes “recognizable” or relevant. “Historicism offers the ‘eternal’ image of the past”, he claims, while “historical materialism supplies a unique experience with the past”. Benjamin encourages to “blast open the continuum of history” and use its bits and pieces in the service of the present. In Benjamin’s view, the present is no mere transition between greater times; it is on the contrary the scene of the experience of historical time, the frame where historical time stands still and can be contemplated: “The historical materialist cannot do without the notion of a present which is not a transition, but in which time takes a stand and has come to a standstill. For this notion defines the very present in which he himself is writing history”. Instead of constructing linear, teleological models of explanation, Benjamin’s philosophy of history implies contemplating on the unique constellations that the “now-time” of the present has constituted with specific parts of the past:

Historicism contents itself with establishing a causal nexus among various moments in history. But no state of affairs having causal significance is for that very reason historical. It became historical posthumously, as it were, through events that may be separated from it by thousands of years. The historian who proceeds from this consideration ceases to tell the sequence of events like the beads of a rosary. He grasps the constellation into which his own era has entered, along with a very specific earlier one. Thus he establishes a conception of the present as now-time shot through with splinters of messianic time.

Because of its apparent mysticism, messianism, the belief in a coming redemption inscribed in the past, is maybe the most controversial theme in Benjamin’s philosophy, and there is no room for discussing it thoroughly here. I will only comment shortly on this excerpt from the second thesis:

The past carries with it a secret index by which it is referred to redemption. Doesn’t a breath of the air that pervaded earlier days caress us as well? In the voices that we hear, isn’t there an echo of now silent ones? […] If so, then there is a secret agreement between past generations and the present one. Then our coming was expected on earth. Then, like every generation that preceded us, we have been endowed with a weak messianic power, a power on which the past has a claim. Such a claim cannot be settled cheaply. The historical materialist knows this.

The “weak messianic power” we have as subjects of the present can be understood as our ability to give meaning to the endeavours of the past through our interpretation. By establishing a link between our time and an earlier one, we can give it posthumous significance; we can give it a reception history. But in Benjamin’s conception, this power is also binding. There is a “secret agreement” between the generations which gives us a responsibility for the survival of the elements of the past that we cannot afford to lose.

Jürgen Habermas has described Benjamin’s involvement with history as “redemptive critique”, in contrast to the “conscious-raising critique” which he associates with Lukács. Habermas is sceptical towards Benjamin’s form of critique, which he regards as too affirmative of the past and therefore without any real possibility for changing the future. However, Habermas’ term “redemptive critique” has been assimilated by critics like Peter Bürger and Richard Wolin, who disagree with Habermas and argue that Benjamin’s redemption of the past implies a radical critique of it, where shattered pieces of “hope in the past” is used to strengthen the consciousness of the present and the future.

In my opinion, Walter Benjamin’s “redemptive critique” affords a rewarding perspective on Hans Zender’s thinking about music. Like Benjamin, Zender revolts against a linear philosophy of history, and seeks to explore constellations between the contemporary consciousness, the “now-time”, and distinctive elements from the past. Like Benjamin, Zender engages with the tradition from the perspective of the concerns of the present, using the non-linear involvement with historical documents as a stepping stone for reflection and creative transformation. And like Benjamin, Zender finds too much meaning and hope in the past to allow it to be left to deadening conservation of the ruling conformists. Zender’s “gegenstrebige Fügung” of the European musical tradition and its “Others”, especially East Asian thinking, overtone harmonics and modernist experimentation, is in my opinion a powerful demonstration of Benjaminian redemptive critique. In the postmodernism condition of musical pluralism, Zender seeks hope in the past, only to transform it into contemporary music.

Never the same river: Zender and Heraclitus

2009-12-04T12:54:00.006+01:00

In an essay about musical listening, Hans Zender cites the presocratic philosopher Heraclitus’ sentence: "We never step into the same river twice". For Zender, the experience of change, instability and flexibility which the sentence expresses is connected to the fundamental experience of temporality. Walking into a river at the same place again, the river is never the same: the water is different.

But Zender points to a second meaning in Heraclitus’ sentence: the streaming of water is constant, even though the water and its constellation are different. The river has to be the same in some way, or else we would not be able to think of it as changed. Zender regards this paradox as the core in Heraclitus’ fragment, and in the act of thinking as such.

In the context of music which Zender uses it, Heraclitus’ sentence obviously means that the experience of a work of music is never the same twice. But at the same time, it means that some aspect has to be the same for us to think of it as changed. The way I understand it, for Zender the notated musical work is the stable aspect, which however cannot be experienced objectively. The inevitability of subjective experience, of the constantly changing act of interpretation by performers and listeners, makes the work an unending process and not a product.

Zender connects the sentence by Heraclitus to his favourite fragment by the same philosopher, the one about “gegenstrebige Fügung” or agonistic harmony. He understands the paradoxical coexistence of identity and non-identity as the very same productive tension as he is attracted to in the concept of “gegenstrebige Fügung”. With this connection clarified, Zender expresses his thoughts on the meaning of the discussed fragments for the understanding of music, in a passage which sheds light on the relation between the ambivalent stances in the texts I have been commenting in this subchapter. Zender reformulates the relation between what he previously referred to as the first stage of spontaneous listening and the second and third stages of reflected and interpretive listening in light of Heraclitus’ paradox. He maintains that the “excited”, dynamic listening on the one hand, which forgets about form in its unique experience of the moment, and the “reflected”, structural listening on the other, which identifies form through abstraction and comparison, are interdependent in an unfathomably complex way.

The paradoxical coexistence of music as a dynamic flow of time and as a structural construction makes the experience of a musical work different every time, but at the same time it enables a flexible continuity between a potential infinity of experiences. That is, it enables the existence of tradition. For Zender, the attraction of tradition is not the idea of a safe haven one can turn to when the present is too confusing. On the contrary, what makes him engage himself so actively with tradition as a composer and a conductor is the way the past never is the same, it is never finished: “Vergangenheit ist nichts Abgeschlossenes; ihre Kräfte können sich neu formieren und auf eine kaum voraussagbare Weise auf unsere Gegenwart einwirken.“

Hans Zender and postmodernism

2009-11-26T21:17:00.005+01:00

It is not easy to label Hans Zender music historically. In works like Music to hear and Cabaret Voltaire he uses a harmonically, rhythmically and technically highly complex musical language which seems to grant him a place among the successors of musical modernism. In other pieces, like Schuberts “Winterreise” and Schumann-Phantasie, Zender’s citation and commenting of canonical works seems to make him the prototype of a musical postmodernist. And the occupation with East Asian culture in works like the Lo-Shu series could all too easily earn him the label “exoticist”, which in turn would strengthen a superficial postmodernist categorization.

And to be sure, during the 1980s, when the discussions over musical postmodernism reached Germany, Zender wrote several texts where he principally recognized the theoretical terms of the present “postmodern condition”. He characterized the aesthetic openness enabled by the virtual coexistence of all musical times and places as a great possibility for the composers, but also as a great danger. In Zender’s opinion, musical postmodernism must be aesthetically “responsible”; the juxtaposition of different styles has to be worked through formally. Zender has no patience for uncommitted eclectism or unreflected recycling of pre-modernistic forms. This cautious and conditional support of musical postmodernism is not unusual in German music in the 1980s and 1990s.

Joakim Tillman has written an insightful review of the German debate over musical postmodernism, which shows how the understanding of the concept as a synonym to regressive anti-modernism was countered by changing concepts of postmodernism as a reflective continuation of modernism. The first concept of postmodernism was influenced by Habermas’ debasing characterization, while the latter, more positive type of concepts were more influenced by the French debate fronted by Lyotard. Among the attempts at a definition that Tillman recounts, Zender’s understanding of postmodernism seems quite close to Thomas Schäfer’s idea of postmodernism as “a radicalized continuation of Modernism, freed from dogmatism.” Some of Hermann Danuser’s criteria are fitting as well: the “fundamental pluralism of musical languages” will be a central theme in this presentation of Zender’s work, as will the strategies of “double-coded” use of historical elements and rehabilitation of the avant-garde. However, Danuser’s characterization of postmodernist music as “bridging the gap between high and low art”, how appropriate it may be in relation to postmodern music in general, is not to the point in the case of Zender. Later, I will return to how entertainment music is kept outside of Zender’s pluralism, and instead acts as a negative definition of the unity of his chosen material.

However, Zender has increasingly sought to define his music beyond the dichotomy of modernism and postmodernism. In a sketch from 2004, where he interrogates himself about the unity of his work, he leaves the common presupposition that modernism is about compositional unity and postmodernism about compositional pluralism. Instead, he redefines modernism as a search for multiplicity:

Noch vor einigen Jahre hätte ich wenigstens negativ eine Einheit zu bennenen versucht: Abwendung von den Klischees der Moderne wie der Postmoderne – von pseudoabstraktem Kunstgewerbe wie von historisch oder exotisch ausgerichteter Beliebigkeit... Heute glaube ich zu erkennen, dass der tiefste Impuls der Moderne eine Hinwendung zur (nicht homogenen, nicht reduzierbaren) Vielheit ist. Vielheit – das heisst ja auch Offenheit für das Unerwartete. [...]

This understanding of modernism as an occupation with complexity and irreducible heterogeneity is not only striking in the context of Zender’s works, it also has immense consequences for the revaluation of the music of supposedly “strict” modernist music.

Intertextual analysis of text and music

2009-11-19T09:22:00.006+01:00

I går begynte jeg å skrive igjen, og som alltid føles det som en lettelse. Jeg skriver på en presentasjon av Hans Zenders musikktenkning, men varmet opp med en skisse til innledningen. Her dreier det seg om temaet som var starten på prosjektet: en revurdering av forholdet mellom tekst og musikk i tonesettinger:

In this dissertation I seek to gain an understanding of the relationship between text and music in the four works in the series Hölderlin lesen by the German composer Hans Zender. Traditionally, analyses of text and music have treated the combination of two art forms in a “musical setting” as a meeting between autonomous expressions. In this praxis, the lyric poem has been seen as a self-contained unity that the musical setting should try to mirror and heighten. This mimetic view of musical setting will be discussed and criticized thoroughly in chapter two.

But here, before I focus on Hans Zender’s work, I will only question a limited aspect of this view: the idea that the combining of poetry and music is a simple arithmetic, an addition of two distinct elements summing up to a synthesis that is as self-contained as the two forms that were subsumed in it. Of course the concept of interpretation is crucial in most analyses of musical poetry settings, but I am also suspicious of the thought that the composing of music citing a prewritten poem is a strictly individual reading of a definite object. The literary theories of intertextuality and reception of the late twentieth century have shown that neither an art work nor an artist exists in a vacuum. Both formal structures and experienced meanings are parts of flexible and open-ended intertextual networks that reach far beyond the traditional category of influence.

The definition of art as an ongoing weaving of complex intertextual relations has profound consequences for the analysis of musical poetry settings. It means that neither the poem nor the composer’s musical “language” can be regarded as self-contained unities. Regardless of its author’s intention, a poem is a dialogue, not only with other poems, but with works in other art forms. Furthermore, its meanings can be experienced through correspondences with the most disparate strands of historical and contemporary culture, including philosophical and scientific concepts, religious praxises and historical events. The same holds for musical works and compositional “languages”: they are more or less conscious dialogues with other musical works and styles, through affirmation, negation or variation, and they are not only talking to each other, but also to works and concepts in other art forms. Lastly, the thought that the meaning of music should be defined culturally is widely accepted in contemporary musicology, and in my opinion, a combination of this anthropological understanding with the more flexible notion of intertextuality can tell us much about the complexity of the experience of musical meaning.

Defined in this way, both poems and musical works potentially take part in interdisciplinary dialogues and correspondences even before they meet in a musical poetry setting. The insight that neither the poem nor the musical “language” is one, but rather composite of manifold correspondences and open-ended processes, is central to several composers of vocal music after the war. To these composers, the musical setting of a poem is not an alchemic operation where two elements becomes one, but rather a performative play with complex intertextual potentialities, highlighted by the concrete crossing of the art forms in the framework of experienced time. One of the most reflected practioners of this kind of confrontation of poetry and music is Hans Zender.

For en språkkritisk estetikk

2009-11-11T12:31:00.011+01:00

En masterstudent ga meg en meget interessant skriftlig kritikk av en av mine artikler om tekst og musikk. Studenten opplevde mitt perspektiv som en negativ og pessimistisk holdning til fortolkningen og formidlingen av musikk med tekst. I mitt svar la jeg vekt på at en språkkritisk betoning av "det umulige" ved en fullstendig og entydig kommunikasjon av kunstnerisk mening etter min mening derimot er å forstå som et fruktbart premiss for mangefasettert og produktiv fortolkning, både musikalsk og skriftlig. Her gjengir jeg litt av mitt "forsvar":

[...]
Du har kanskje rett i at det er lettere å kommunisere muntlig - finne tonen.
Skriften løper løpsk, den bommer alltid mer eller mindre på det vi ville si.
Dette illustrerer kanskje det jeg prøver å si i min artikkel (men ikke
får til): språket fanger ikke uten videre inn erfaringens rikdom, og slett
ikke musikkerfaringens rikdom.

Det jeg prøver å få fram, er ikke på noen måte at sangerens arbeid for å
formidle en sang er forgjeves. Den hermeneutiske sirkelen av
detaljtolkning og helhetsfølelse i arbeidet med f.eks. en lied kan derimot
gi lyttere intense og skjellsettende opplevelser. Samtidig er jeg glad i
Barthes' tanker om "the grain of the voice" - det mer språkløse, fysiske
nærværet i en menneskelig stemme. Når vi blir betatt av et slikt nærvær
spiller det ikke noen rolle om vi ikke oppfatter teksten, det er "part of
the game", som du sier. Vi oppfatter meningsfylde på tvers av og uavhengig
av
teksttolkningen - men det betyr ikke at teksttolkning er galt eller at det
aldri når frem.

Teksten min forsøker derimot å ta høyde for begrensningene som ligger på
kritikerens fortolkning av forholdet mellom tekst og musikk, og jeg
kritiserer et par musikkvitere som etter min mening lar sin egen
akademiske tekstlesning rave vel høyt over komponistens, musikernes og
lytternes verden. Det er det bombastiske i deres ellers svært kreative
assosiasjoner som er problemet, ikke at de prøver å forstå kunsten og
sette ord på den. Kritikere har en veldig viktig rolle i å prøve å sette
ord på kunsten, bringe den gjennom kroppen til hodet, så å si, få oss til
å undres over den og bli enda mer glade i den. Men etter min mening må de kritiske fortolkningene
være "forsøk" (jf. navnet på min blogg) som har ærefrykt for det
uutsigelige i kunsten.

Jeg føler ikke at jeg har et pessimistisk syn på kunst, det jeg prøver på
er å ha et reflektert forhold til den. Og mine tekster er farget av et
språkkritisk syn er ganske vanlig i moderne kunstkritikk - og som
har røtter i den tidlige tyske romantikken, Novalis og Schlegel. Dette
synet innebærer en prinsipiell tvil på at språklig kommunikasjon er
entydig, men samtidig er det ofte knyttet til en sterk tro på det
kunstneriske og menneskelige potensialet i inspirerte forsøk på å uttrykke
"uutsigelige erfaringer". Som du er inne på, er det flott at ulike lyttere
får ulike opplevelser under en fremføring og tolker disse opplevelsene
forskjellig. Det er nettopp slike poenger jeg er ute etter å få med i
kritikken rundt forholdet mellom tekst og musikk.

Den formidlingen av mening vi snakker om, er bare
umulig på den måten som alle idealer er umulige å realisere
fullstendig og en gang for alle, på en udiskutabel og entydig måte. Men
denne umuligheten av entydig begrepsliggjøring, kombinert med opplevelsen
av meningsfylde som gjør at vi gang på gang prøver å si noe om poesi,
musikk, sang, mennesker - er ikke dette det vakre, grobunnen for det
kreative? Som sanger gjør du et viktig arbeid med å levendegjøre
tekst-musikkverker gjennom fortolkningsforsøk som gir verkene nytt liv i
stadig nye variasjoner, som igjen varieres i de medfortolkende
bevissthetene til lytterne. Hvis det var mulig å overlevere komponistens
intensjon entydig og endegyldig - slik at alle lyttere var fullstendig
enige om hva de hørte og hva det betydde - tror jeg derimot at kunsten
ville ha vært død.
[...]

Oppdatering

2009-11-08T19:52:00.009+01:00

Nå er det like før jeg begynner å skrive underkapittelet der Hans Zenders musikk og musikktenkning skal presenteres. Jeg håper å skrive ganske mange sider fram til januar, og da gå direkte videre til å analysere "Hölderlin lesen I-IV" i detalj.

Men det er også noen store og små hendelser framover. 29. januar skal jeg til Frankfurt og høre Hans Zender dirigere sitt fantastiske Shakespeare-verk "Music to hear" i tillegg til verker av to av hans store forbilder, Bernd Alois Zimmermann og Earle Brown. Orkesteret er et av de viktigste innenfor samtidsmusikken: Ensemble Modern. Ekstra spennende er det at jeg har fått innvilget et intervju med Zender dagen etter.

4. og 5. februar skal jeg til Uppsala på en nordisk estetikk-konferanse, som bl.a. arrangeres av estetikkprofessor Arnfinn Bø-Rygg. Der skal jeg legge fram hovedtanker om og utdrag fra avhandlingen. Det blir ikke mer enn 12 deltakere; i tillegg til estetikkprofessorene fra Norge, Sverige, Danmark og Finland, kommer to stipendiater eller postdok-stipendiater fra hvert land. Den nyansatte og svært interessante postdok-stipendiaten Arnulf Mattes reiser sammen med meg og Bø-Rygg. Det blir garantert et høydepunkt.

Litt mer skummelt er det at jeg 16. februar er engasjert av nevnte Bø-Rygg som vikarierende foreleser i mastergradskurset i estetiske studier. Jeg skal snakke om Heidegger, med vekt på "Ursprung des Kunstwerkes" og hans lesninger av Hölderlin.

Publikasjon III

2009-10-15T19:53:00.005+02:00

Studia Musicologica Norvegica 2009 er i salg. Jeg bidrar med artikkelen "Metaphor and Analysis in Hoffmann's Beethoven Criticism", som jeg skrev til Estetikkprogrammets seminar i Tyrifjord i fjor.

Innlegg på PhD-kurset

2009-10-15T19:41:00.005+02:00

I dag holdt jeg innlegg på PhD-kurset. Arnfinn Bø-Rygg snakket om verkbegrepet hos Heidegger og Adorno, og jeg supplerte med en tekst om disse filosofenes lesninger av Hölderlin. Det er et bearbeidet utdrag fra kapitlet om Hölderlinresepsjonen som jeg skrev i vinter.

Diktet som budskap eller språkkritikk
Adornos kritikk av Heideggers Hölderlinlesning

Dikteren Friedrich Hölderlin (1770-1843), som var nesten oversett i sin levetid, fikk over 50 år etter sin død en unik og sentral plass i tysk poesi. Men grunnene til at han ble dyrket, har vært svært ulike. På 1900-tallet dukket han opp som både nasjonalpoet for naziregimet og som et modernistisk ikon for etterkrigslyrikken. I langt større grad enn Goethe inspirerte han også filosofene til reflekterte fortolkningsforsøk. Nietzsche, Dilthey, Stefan George, Benjamin, Blanchot og de Man er blant de mange som har satt sitt preg på Hölderlinresepsjonen. Men de to viktigste bidragsyterne er uten tvil Heidegger og Adorno. Her vil jeg fokusere på Adornos skarpe kritikk av Heideggers Hölderlinlesning. Bak denne spesifikke uenigheten ligger det grunnleggende forskjellige forståelser av hva et kunstverk er, og hvilket forhold det er mellom kunst og filosofi.
Heidegger karakteriserte sin befatning med Hölderlin enkelt, men gåtefullt i forordet til en ny utgave av en samling Hölderlinlesninger i 1971. Forordet lyder i sin helhet: ”The present elucidations do not claim to be contributions to research in the history of literature or to aesthetics. They spring from a necessity of thought.” Avgrensningen mot litteraturhistorie og estetikk er forståelig på bakgrunn av anklagene om manglende vitenskapelighet og tekstnærhet som Heidegger var blitt møtt med i flere tiår. Den ”tankens nødvendighet” som skulle være motivasjonen bak arbeidet med Hölderlin, er mer kryptisk, men formuleringen er blitt satt i sammenheng med den fundamentale vendingen i Heideggers tenkning rundt 1930. Vendingen innebar en søken i kunsten etter et språk om Værens sannhet og opprinnelse, noe han forgjeves lette etter under arbeidet med avslutningen av det ufullførte hovedverket Sein und Zeit fra 1927.
Heideggers filosofiske utgangspunkt gjør det umulig for ham å analysere kunstverk som om de var klart definerte, avsluttede objekter. Den eneste mulige tilgangen til diktene er for Heidegger å gå i ”samtale” med dem. Han forestiller seg at ved å samtale med diktningen, som uttrykker en essensiell sannhet, kan tenkningen komme videre. Heidegger hevder i Der Ursprung des Kunstwerkes at han begrenser seg til å snakke om stor kunst. Men i stor grad begrenser han seg i sine senere tekster om kunst til å snakke om Hölderlins dikt. Dette fordi ingen andre dikt, etter Heideggers mening, i samme grad både uttrykker og omhandler poesiens essens. Heidegger ser på den poetiske selvrefleksjonen som Hölderlins overordnede prosjekt, og derfor titulerer han ham ”poetenes poet”. Men dette betyr ikke at det er en genrelekende, innforstått metaestetikk Heidegger hyller hos Hölderlin. For Heidegger innebærer Hölderlins reflekterte intimitet med poesiens essens at han også er en privilegert sannhetsbærer.
Heidegger skrev essayet ”Hölderlin og poesiens essens“ i 1936, samme år som kunstverk-essayet. Her bruker han fem korte sitater fra dikt, brev og skisser av Hölderlin som utgangspunkt for en definisjon av poesiens essens. Gjennom en kompleks rekke av relasjoner blir dikterne – som Hölderlin er den essensielle representanten for – i siste instans grunnleggerne av tilværelsens mening. Verselinjen ”but what remains is founded by the poets” som Heidegger henter fra den sene hymnen ”Andenken”, tar han til inntekt for sin idé om at kunstverket realiserer det sanne, og ikke etterligner det. Når poeten gir gudene og fenomenene navn, taler han et essensielt ord som gir vesen – eller Væren – til noe som ikke tidligere har hatt det. Som den som navngir, ”grunnlegger” poeten det essensielle gjennom ordet, og i ordet. For Heidegger er det først gjennom språket at mennesket blir menneske, fordi det å være menneske innebærer å bære vitne om sin eksistens.
I enda mer grunnleggende forstand enn språket, er poesien menneskets essensielle tilstand for Heidegger. Som essayet Der Ursprung des Kunstwerkes utdyper, er imidlertid det essensielle noe som først realiseres og fremstår som seg selv gjennom kunstverket. Poesien ”grunnlegger” meningen i det som fremtrer, ved å navngi og stille opp en ”verden”, en forståelsesform. Ved å stille seg åpen og oppfylle gudenes krav om å bli navngitt, blir mennesket en ”konversasjon” som gir det et språk og dermed muligheten til erkjenne sin egen essens. Men disse innsiktene er slik Heidegger fremstiller det ikke ufarlige. Ikke alle har som poeten uskyld og mot nok til å gå dette lyset direkte i møte, og derfor er det poetens oppgave å bringe den ”guddommelige ild” videre til folket. Heidegger henleder her oppmerksomheten på de siste linjene i Hölderlins dikt ”Wie wenn am Feiertage…”, der dikteren som villig tar i mot ”Guds lyn” blir oppfordret til å formidle sin erfaring til folket: ”[…] to offer to the people / The heavenly gift wrapt in song.” Men Heidegger påpeker at poeten ikke bare er en budbringer fra gudene til folket, men også omvendt. Med henvisning til Hölderlins dikt ”Stimme des Volks”, hevder Heidegger at poeten ikke bare må lytte til ”gudenes hint”, men også til ”folkets stemme” slik den ligger gjemt i ordspråk om menneskets tilhørighet til noe større. Folkets stemme er uartikulert, og poeten må fortolke og dermed realisere den stumme eller skjulte henvendelsen til gudene. Dermed forstår Heidegger poetens rolle, og poesiens essens, i å være i mellom gudene og menneskene, men utstøtt fra begge leirer, som den ”konversasjonen” som realiserer menneskets essensielle tilstand.
For Heidegger er Hölderlin poeten som fremfor alle andre virkeliggjør dette idealet. Stadig mer intenst realiserer og uttrykker han den utsatte mellomtilstanden mellom guder og mennesker: ”Unceasingly and ever more securely, out of the fullness of the images pressing on him, and ever more simply, Hölderlin has consecrated his poetic word to this realm of the between. It is this that compels us to say that he is the poet’s poet.”

Heideggers tolkninger var på ingen måte enerådende i Hölderlinresepsjonen i tiårene før og etter annen verdenskrig. De åpent nazistiske lesningene av Hölderlin dominerende under det tredje riket, mens den tidlige etterkrigstiden svarte med et uuttalt tabu mot politisering av forfatterskapet, til fordel for en objektiviserende filologisk resepsjon. Men til tross for at Heidegger etter krigen i stor grad var en blamert filosof på grunn av sitt aktive medlemskap i NSDAP, sto hans Hölderlinlesninger høyt i kurs også etter krigen. Heideggers kommentarer ble anerkjent som det til da mest ambisiøse forsøket på å nærme seg Hölderlins diktning fra filosofiens ståsted. Lesningene ble riktignok av de fleste forskere regnet for å være for eksentriske til å innlemmes i den filologiske Hölderlinforskningen, men man satte pris på at de førte med seg en økt filosofisk prestisje for dikteren. Noe stort anlagt, prinsipielt oppgjør med Heideggers tolkning fant dermed ikke sted før Theodor W. Adorno holdt foredraget ”Parataxis. On Hölderlin’s Late Poetry” for en sjokkert samling Hölderlinforskere i 1963.
Den første halvdelen av den omfattende teksten består av et polemisk oppgjør med Heideggers filosofiske tolkning av Hölderlin. Adorno bebreider ikke Heidegger for å bringe filosofien i møte med poesien. Ekte poesi trenger en filosofisk lesning for å komme til sin rett, hevder Adorno, filosofien må bare ikke annektere poesien. Det er nettopp dette Adorno anklager Heidegger for å gjøre: å sluke Hölderlins poesi i sitt eget filosofiske prosjekt. Han knytter Heideggers annektering av Hölderlin til utviklingen av en uheldig arbeidsfordeling mellom filosofi og Geisteswissenschaft, som har ført til at den sistnevnte har mistet sin kritiske kapasitet. Med et slikt utgangspunkt har Hölderlinresepsjonen i følge Adorno ukritisk latt seg styre av selvsentrerte ”autoriteter” som Heidegger. Den mest prinsipielle innvendingen Adorno har mot Heideggers lesninger, er at de ikke tar hensyn til diktenes status som estetiske objekter. Han beskylder Heidegger for ikke å forholde seg til diktene som autonome kunstverk, men som læredikt om tilværelsens sannhet. Heidegger overser den estetiske formen fullstendig, hevder Adorno.
Ikke bare bebreider Adorno Heidegger for å være blind for det estetiske hos Hölderlin, han anklager ham også for å skrive uestetisk og klisjefylt. Filosofen trenger ikke å være poet, medgir Adorno, men Heideggers problem er at han uten hell prøver å være det, og dermed blottlegger en mangel på estetisk sans som kompromitterer hans utsagn om poesi: ” […] the pseudo-poetry testifies against his philosophy of poetry. What is aesthetically bad originates in bad aesthetics […].”
Et avgjørende punkt i Adornos tenkning om kunst ligger i at det ikke er den kunsten som prøver å engasjere gjennom å fremstille et budskap, men den som konsentrerer seg om å gjennomarbeide sin egen kunstneriske form som er den sanne og ”realistiske”. I stedet for å representere et utvendig budskap som kompromitterer kunsten i verket, virkeliggjør de gjennomformede verkene gjennom sin kunstferdighet en sannhetsgehalt som går dypere. […] Hvordan Adorno fremstiller det gjennomformede verket som samfunnskritisk gjennom sin negasjon av den samfunnsmessige virkelighetens dominerende former, vil det føre for langt å gjøre rede for her. Det viktige i vår sammenheng er at Adorno har et grunnsyn på forholdet mellom kunst og sannhet, og mellom kunstnerisk form og mening, som står i skarp kontrast til Heideggers. Det er altså ikke bare forståelsen av et spesifikt forfatterskap, men prinsipielle spørsmål om kunstens vesen og betydning som står på spill når Adorno hudfletter Heideggers Hölderlinlesning i 1963.
Adorno kritiserer Heideggers såkalte ”filosofiske samtale” med Hölderlins diktning for å være en monolog der filosofen bruker diktenes utsagn som bevismateriale uten å la deres formelt betingede sannhetsgehalt komme i tale. Ved å ta diktene på ordet forspiller han muligheten til å nærme seg det de vil, men ikke kan si. Og fordi han overser diktenes gåtekarakter, reduserer han dem til visdomsord som gjør den estetiske formen til en unødvendig illustrasjon. Adorno beskylder Heidegger for å underkjenne diktenes illusoriske karakter, og dermed deres egen sannhetsmodus. Fordi han behandler Hölderlins dikt som direkte eller kodede utsagn om virkelighetens essens, mister Heidegger i følge Adorno blikket for hvordan diktene forholder seg til virkeligheten gjennom de indre spenningene i sin estetiske form. Dermed betrakter Adorno resultatet av Heideggers glorifisering av Hölderlin som en fullstendig nøytralisering av dikterens kritiske og utopiske potensial:
Men Adorno ser ikke på Heideggers lesning av Hölderlin som en ufarlig nøytralisering; han antyder tvert i mot at det dreier seg om en politisk manipulasjon. For Adorno er Heideggers manglende distinksjon mellom direkte utsagn og sannhetsgehalt i et kunstverk en forutsetning for den han oppfatter som en glorifisering av Hölderlin som nasjonalhelt.
Adorno benekter ikke at Hölderlins dikt inneholder setninger som ligner aforismer eller maksimer og umiddelbart ser ut til å utgjøre direkte påstander om virkeligheten. Men i motsetning til Heidegger tar han ikke disse utsagnene for pålydende, de er bare et skinn, et ”som om”. Disse påstandene er for Adorno bare indirekte en del av kunstverket; det sentrale er ikke deres semantiske innhold, men deres status som estetiske virkemidler i den poetiske teksturen. Det semantiske innholdet i maksimene ser Adorno ikke på som ”grunnleggende” sannhetsord, men som ”minnets skyggelagte spor”. Adorno betrakter disse poetiske utsagnene som forsøk på å minnes en mening som er tapt og ikke lar seg gjenerobre.
Adorno innrømmer at det er et slektskap mellom deler av Hölderlins dikt og Heideggers kommentarer, men han tilskriver dette deres tilhørighet i ”den samme hellenistiske tradisjonen”. For Adorno er ikke problemet ved Heideggers lesninger at de tillegger diktene en tilfeldig påklistret mening, men at de overbetoner og forvrenger betydninger som trer frem hos Hölderlin som fragmenterte spor og skygger. Feilen ligger altså ikke i at Heidegger leser mellom linjene hos Hölderlin, men i at han ikke lytter til det usagte på diktenes egne premisser.
Adorno protesterer spesielt mot Heideggers stadige postulering av kjærligheten til det hjemlige, utlagt som opprinnelsen eller fedrelandet, som et hovedtema hos Hölderlin. Denne tolkningen krever i følge Adorno at Heidegger må bortforklare diktenes mange påkallelser av det fremmede og eksotiske som en slags negativt uttrykt fedrelandskjærlighet. Like lite som Adorno kan godta Heideggers fokusering på fedrelandet som kategori i Hölderlinlesningene, kan han underskrive på den sentrale betydningen Heidegger gir kategorien enhet i Hölderlins diktning. Begge disse kategoriene bygger nemlig på en idé om total identitet som i følge Adorno ikke har noen plass hos Hölderlin.

Adornos knusende kritikk av Heideggers Hölderlinlesninger avløses av et grundig forsøk på å sirkle inn en positiv bestemmelse av særpreget i Hölderlins sene hymner. Og da er det overordnede perspektivet nettopp hvordan Hölderlins språk gjør opprør mot de konvensjonelle forventningene om formell og tematisk enhet og identitet. Som vi har sett, kritiserer Adorno Heidegger for å tvinge sin filosofi på Hölderlins dikt og manipulere tekstene til å stå som sannhetsvitner for denne filosofien. Dette kan i følge Adorno bare skje ved at Heidegger ignorerer diktenes status som estetiske former og de filosofiske problemstillingene som er immanente i deres språklige struktur. Slik Adorno ser det, er filosofiens oppgave slett ikke å formidle poesiens kodede ”budskap” i utvetydig prosa, men tvert i mot å reflektere over det alltid problematiske forholdet mellom en bestemt form og et ubestemt innhold. Denne typen estetisk refleksjon, som diktene i følge Adorno bærer et krav om, ser han på som den eneste lesemåten som er fruktbar for filosofien, nettopp fordi den ikke gjør vold på poesien.
Adorno er ute etter å vise hvordan Hölderlins sene dikt skrives i klar opposisjon mot det klassiske enhetsidealet. De språklige elementene går ikke opp i en logisk og hierarkisk underordnende syntese, men sidestilles uformidlet og uforutsigbart i parataktiske konstruksjoner. Den grammatiske termen parataksis (syntaktisk sideordning) som har gitt Hölderlinessayet dets tittel, betrakter Adorno som det viktigste formprinsippet i Hölderlins sene dikt. Mens den grammatiske termen parataksis beskriver syntaktisk sideordning innenfor en setning, utvider Adorno den til et formbegrep som også omfatter sideordning av setninger og større avsnitt. Det Adorno kaller Hölderlins ”lingvistiske teknikk”, knytter han også til musikken. Som i musikken skapes det en formell sammenheng som ikke er logisk og konseptuell, en ”akonseptuell syntese” av elementer som erstatter logikken.
Hölderlins poesi er slik Adorno ser det tett knyttet til en bevissthet om språkets dobbelhet, dets karakter av å være på samme tid subjektivt uttrykk og allmenn kategorisering. Adorno betrakter språket som et grunnleggende fremmed materiale for den subjektive opplevelsen, fordi det å klassifisere en erfaring språklig peker på det allmenne og gjentagbare ved den. Adorno ser det slik at poetene tradisjonelt har forsøkt å unnslippe språkets fremmedgjørende allmennhet gjennom å erstatte konvensjonelle prosaiske talemåter med subjektivt ekspressive former. Men hos Hölderlin er en slik uvilje mot hverdagsspråket kombinert med en sterk skepsis mot forestillingen om at det er mulig for subjektet å uttrykke seg direkte og ubetinget i språket, hevder Adorno.
Hölderlins opprør mot subjektivismen henger slik Adorno ser det sammen med hans motstand mot en konvensjonelt enhetlig og avsluttet form. Den konstitutive fremmedheten i språket som ekspressive lyrikere frykter og kjemper mot, det at ordenes allmenne, gjentagbare karakter peker ut over den subjektive intensjonen, lar Hölderlin bli et så dominerende element at ”det lyriske jeg” splintres i en uavsluttet pluralitet. Hos Hölderlin ofres det helhetlige subjektet, hevder Adorno, og dette ser han som et hovedtema i det filosofiske innholdet i diktene. Denne ofringen av subjektet utføres symbolsk i den lingvistiske formen ved at setningsstrukturen oppløses. Gjennom bruddet med setningen blir Hölderlin i følge Adorno den første dikteren som bevisst bryter med forventningen om en intensjonell mening.
Slik Adorno leser det hos Hölderlin, er ikke språket et verktøy for subjektet, men subjektets forutsetning. Subjektet er ikke en overordnet, umiddelbar helhet, men noe uferdig og uselvstendig som må medieres av språket. Den antisubjektivistiske tematikken som Adorno finner hos Hölderlin klinger unektelig av problematikken rundt det fremmedgjorte, splittede og oppløste subjekt i det 20. århundres modernisme og postmodernisme. Og en slik filosofisk og estetisk samtidighet er det også om å gjøre for Adorno å få frem. Han hevder at Hölderlins intensjonsløshet peker frem mot Becketts modernisme, fordi den språklige konstruksjonen bare betyr seg selv, uten noe løfte om en skjult, dypere mening.
Men opprøret mot den ekspressive lyrikkens intensjonelle mening innebærer ikke for Adorno at Hölderlins dikt er meningsløse; meningen er bare av et annet slag enn den hierarkisk enhetlige. Som tidligere nevnt, betrakter Adorno Hölderlins sene dikt som ”akonseptuelle synteser”, der det som i musikken skapes forbindelse og enhet mellom elementer som i seg selv ikke har en konseptuell mening. Det er i rikdommen av forbindelser i den språklige strukturen diktenes mening må søkes. De ukonvensjonelle konstruksjonene hindrer at de enkelte ord og begreper subsumeres under en overordnet mening; i stedet oppløses deres logiske sammenheng i den grad at de får karakter av å være isolerte ”navn”. Samtidig fører den parataktiske formen til at de hyppige egennavnene hos Hölderlin – elver, byer, guder og historiske personer – mister forbindelsen til sitt signifikat og fremtrer som abstrakte begreper. Som en rekke navn, usammenhengende, men assosiasjonsvekkende, fungerer egennavn og begreper som likeverdige elementer i en musikalsk konsipert konstruksjon.

Mens Heidegger leser Hölderlins sene dikt som profetiske uttrykk for en høyere sannhet som han ser som sin oppgave å utlegge filosofisk, er diktenes filosofiske betydning etter Adornos syn altså uløselig knyttet til deres estetiske form. Der Heidegger betrakter Hölderlins ord og setninger som porter som viser vei tilbake til en grunnleggende ontologisk enhet, er Adorno opptatt mellom hvordan bruddflatene mellom Hölderlins passivt sidestilte ord og setninger åpner opp for en ureduserbar mangetydighet. De fragmenterte sene hymnene er for Adorno ikke så mye uferdige som de er ”ute av stand til å bli ferdigstilt.” Kategoriene enhet og identitet undergraves nemlig av Hölderlins språk, som slik Adorno ser det utgjør intet mindre enn ”et attentatforsøk på det harmoniske verket.”

Hans Zender på Ultima

2009-09-21T11:29:00.009+02:00

Siden forrige innlegg har jeg arbeidet mye med Hans Zenders musikk og musikkfilosofiske essays. Det var derfor en beleilig glede å bli forespurt av Henrik Hellstenius om å skrive et essay om Zender for programmet til Ultimakonserten "DA=NÅ. Omskrivninger av fortiden", som ble holdt 18.9. Det var Zenders "Schumann-Phantasie" fra 1997 som ble spilt - fortreffelig! - av musikkhøgskolens symfoniorkester under dirigent Morten Wensberg.

Tradisjonen er avantgarde
Hans Zenders nytolkninger av fortiden

Hvorfor presenteres en orkesterversjon av Schumanns klaverfantasi fra 1836 som ny musikk i 1997? Er det ikke bare arrangementshåndverk og tvilsom nostalgisk kitsch? Er det ikke lyden av den eksperimentelle musikkens død? At slike spørsmål i det hele tatt kan melde seg i møte med Hans Zenders kresne nærlesning av Schumann, viser vel først og fremst hvor inngrodd geniestetikkens originalitetskrav og dets forlengelse i avantgardens rituelle fadermord fortsatt er. Zender inviterer oss i stedet til å rense ørene og oppleve i hvor stor grad tradisjonen kan være avantgarde.

Lytteren som medskaper
For Zender dreier bruken av Schumann seg nemlig slett ikke om å være anti-moderne. Som hans andre verker trekker Schumann-Phantasie tydelige veksler på modernismens klangeksperimenter. Når han gjenbruker verker av Schumann, Schubert eller Haydn, er det først og fremst for å dramatisere den aktive lytterens rolle. En av Zenders musikkfilosofiske kjepphester er nemlig at lytteren er aktiv medskaper av det musikalske verket, akkurat som leseren i følge moderne litteraturteori er aktiv medskaper av den litterære teksten.

Zender er dermed en sterk motstander av enhver blind tro på ”historisk korrekte” fremføringer. Så fort et verk er notert, ligger det åpent for en et ubegrenset mangfold av tolkninger. Disse tolkningene vil være mer meningsfulle jo mer de klarer å knytte seg til fortolkerens egen tid og kulturelle situasjon. Og når vi lytter til Schumann nesten to hundre år etter, er vår lytting nødvendigvis farget av vårt kjennskap til musikken som er laget i mellomtiden. De mellomliggende århundrene gir oss svimlende muligheter til å assosiere det vi hører til senere musikk, men også til kulturelle og samfunnsmessige fenomener i ettertiden. Zender ser på denne muligheten for å oppleve forbindelser på kryss og tvers av musikkhistorien som en kilde til berikelse av vårt forhold til klassisk musikk. Men samtidig hevder han at vi altfor sjelden tar denne friheten på alvor. Vår leksikalske kjennskap til musikkhistorien fører tvert i mot oftest til stivnet lytting. Blaserte og etterpåkloke nikker vi gjenkjennende til materiale som var nyskapende, kanskje sjokkerende i sin tid. For Zender er den klassiske konsertsalen i altfor stor grad et dødt museum. Hans egne omskrivninger av søvnig velkjente klass¬iske verker er ikke minst en radikal oppfordring til lytteren om å bli aktiv: rens ørene og vær med på å skape verket!

Gjenstridig harmoni
Hans Zender ble født i Wiesbaden i Tyskland i 1936 og utdannet seg til komponist på 1950-tallet, da sentrale røster i den nye musikken tok et generaloppgjør med den klassiske tradisjonen og hevdet å søke et uttrykksmessig tabula rasa. Komponister som Boulez, Stockhausen og Nono overlot utvelgelsen av materiale til tallserier for å frigjøre musikken fra fortidens ubevisste innflytelse, mens John Cage motarbeidet tradisjonen ved hjelp av østlige tilfeldighetsteknikker. At 1950-tallets avantgardister dypest sett også sto i et tett forhold til sine forgjengere, er blitt mer bevisstgjort i vår tid. Men da Hans Zender debuterte som komponist på slutten av 1950-tallet, syntes bildet ensidig: for en moderne komponist var referanser til den klassiske tradisjonen tabu.

Denne typen ensidighet har Zender motarbeidet gjennom sine snart femti år som en av Tysklands viktigste komponister, dirigenter og musikktenkere. Motsetningspar som tradisjon og avantgarde, vestlig og østlig tidsforståelse, modernisme og postmodernisme er for ham kreative utfordringer, spenninger som skaper energi. Hans estetiske hovedtanke er knyttet til den før-sokratiske filosofen Heraklits begrep „gjenstridig harmoni“: en slags dialektikk der motsetningene ikke oppløses selv om de kombineres i en høyere syntese. For Zender er avantgarden tradisjon – og tradisjonen er avantgarde.

Postmodernisme?
Både og – tenkning, sidestilling av uforenlige størrelser: dreier det seg ikke da rett og slett om en postmoderne lek med stiler? Dette er et presserende og komplekst spørsmål for Zender. I hans glitrende essays om musikk er den postmoderne oppløsningen av hierarkiene ofte et utgangspunkt for videre tenkning. Men samtidig er det viktig for Zender å kritisere den banale pluralismen som ofte kommer ut av denne innsikten. For Zender holder det ikke å forsyne seg uhemmet i musikkhistoriens arkiver som i et bugnende supermarked.

Slik han ser det, kan man ikke være postmodernist uten å ha arbeidet seg gjennom modernismen og ha erfart både dens nødvendighet og dens utilstrekkelighet. Bare når man lever seg fullstendig inn i motsetningenes egenverdi og gjør både det gamle og det nye til sitt eget, kan man håpe på å sette dem sammen til meningsfulle og estetisk relevante paradokser. Det finnes ingen enhetlig vei å gå for dagens komponister, men løsningen er ikke å spasere likegyldig på alle veier. Man må være underveis, åpen og søkende, og prøve å forstå hvordan de ulike erfaringene man gjør setter hverandre i nytt lys, slik at det nye i det gamle fremtrer like klart som det gamle i det nye.

Schuberts Winterreise (1993)
Hans Zender er ingen montasje-komponist som lager nye stykker av løsrevne sitater fra andres verker. Sammenstillingen av tradisjon og modernisme viser seg heller som spenningsfylte møter mellom flere stilnivåer og komposisjonsteknikker i samme verk. Men han har etablert en egen undersjanger i sin produksjon, som han kaller „komponert interpretasjon“. Dette er gjennomkomponerte nytolkninger av klassiske verker i sin helhet. Denne fremgangsmåten er aller mest markant i Zenders mest spilte verk, Schuberts Winterreise - eine komponierte Interpretation fra 1993. Her „oversetter“ Zender Schuberts ikonisk velkjente sangsyklus til vår tid. Ikke ved noen plump tilpasning til modernistiske eller popkulturelle klisjeer, men gjennom en nitid og reflektert lesning av de minste detaljer i verket, sett fra et utsiktspunkt nesten to hundreår senere. Schuberts komposisjon står imidlertid i høy grad uendret. Så vel melodien som harmoniene er beholdt, og Zender har i stedet lagt sitt komposisjonsarbeid inn i de områdene som utøverne tradisjonelt sett har fortolket fritt, som betoning, klangfarge, dynamikk og tempoforskyvninger. Hans nærmest kaleidoskopiske bruk av ulike klanglige og ekspressive nyanser bevisstgjør mangetydigheten som kjennetegner verket – og et hvert betydelig verk.

Samtidig har Zender ønsket å skrive de musikkhistoriske etterdønningene av Winterreise tilbake til verket selv: man får anelser av hvordan senere komponister som Bruckner og Mahler finnes „i kim“ hos Schubert. Voldsomme rop som kunne komme fra Brechts fremmedgjøringsteater dukker uventet opp i absurd veksling med biedermeier-romantiske fraseringer. Som lytter inviteres man på oppdagelsesreise i det rike intertekstuelle nettverket som spenner seg rundt et kanonisert verk som Winterreise.

Schumann-Phantasie (1997)
Schumanns Phantasie für klavier op. 17 fra 1836 er ikke et så velkjent verk som Schuberts sangsyklus, og dermed blir virkningen på lytterne noe annerledes. Dessuten er virkemidlene mer moderate i Schumann-verket. Det finnes Schubertelskere som fordømmer Zenders Winterreise en barbarisk destruksjon av et mesterverk, men en slik reaksjon synes lite sannsynlig i forbindelse med Schumann-Phantasie. De tre satsene i Schumanns storslagne klaververk blir riktignok fortolket helt uten respekt for historisk oppføringspraksis, med sære klangsammensetninger, rytmiske forskyvninger og overtoneeffekter. Men samtidig har Zenders orkesterpalett en sjelden klanglig transparent briljans og nyanserikdom som på ingen måte stiller seg i veien for Schumann. Verket kan oppleves som en fulltonende realisering av Schumanns ideer – eller man kan ta seg i å glemme at Zender i det hele tatt har gjort noe med verket.

Den mest åpenbare signaturen fra Zenders side er de tre korte, fritt komponerte mellomsatsene: stillhetsnære, dissonerende klang¬meditasjoner som danner kjølige portaler inn til de tre eventyrlige Schumannrommene. Zender har i omtaler av Schumann-Phantasie sammenlignet sitt arbeid med de utfordringene en arkitekt står overfor som må ta hensyn til en tilgrensende historisk bygning. Arkitekten lykkes i følge Zender bare hvis det gamle byggets karakter fortsatt trer tydelig frem, samtidig som det gis et uventet perspektiv gjennom de nye omgivelsene.

Iscenesettelse
Men Zenders nærlesende modernisering av Schumann lar seg kanskje mer treffende sammenligne med et annet arbeidsområde: dramaturgens. Vår tids oppsetninger av Sofokles, Shakespeare og Ibsen er som kjent ofte kraftig moderniserte. De tradisjonsrike skuespillene gjennomgår en mer eller mindre radikal omforming av språk og handling før de presenteres på scenen. Målet er ikke minst å skape en levende fremføring som sier noe om den aktuelle tidsånden, den kulturelle situasjonen den oppføres i. Publikum inviteres ikke på et museumsbesøk, men på en opplevelse som potensielt kan gripe dypt inn i deres liv her og nå. De virkelig vellykte moderniseringene av klassiske skuespill henter imidlertid ikke sin aktualitet fra påklistret tematikk og språk, men fra elementer i den originale teksten som lokkes til å fremtre med uant klarhet og resonans i den nye fortolkningen.

Etter Zenders mening er konsertsalene derimot håpløst museale i sin omgang med klassiske verker. Hans målsetning med ”komponerte interpretasjoner” som Schuberts Winterreise og Schumann-Phantasie synes ikke minst å være å bidra til å skape en estetisk reflektert og samtidsbevisst konsertkultur, der en ny ”iscenesettelse” av Schumann kan føles like brennaktuell som en ny iscenesettelse av Ibsen.

Nytt kapittel ferdig

2009-04-29T17:49:00.002+02:00

I går sendte jeg førsteversjonen et nytt kapittel til Wikshåland. Det handler om hvordan Hölderlins dikt er blitt brukt musikalsk fra 1826 til i dag, og jeg har postet en del utdrag fra det her allerede. Slik lyder innledningen:

I dette kapitlet vil jeg gi undersøke hovedtrekkene i den musikalske resepsjonen av Hölderlins dikt. Jeg er spesielt ute etter å vise hvordan resepsjonen faller i to hovedbolker både kronologisk og estetisk. Den første, frem til omtrent 1960, er preget av en tradisjonell mimetisk tonesettingsstrategi, der musikken tydelig forsøker å etterligne det som oppfattes som diktenes stemning eller mening. Slik jeg ser det, kan denne tilnærmingen knyttes til den delen av den litterære og filosofiske resepsjonen som begynner med Dilthey og George og får sitt høydepunkt med Heidegger. Analogt med måten Hölderlin – med Gadamers uttrykk – blir betraktet som en som har ”funnet” ordet i denne resepsjonen, ser komponistene før 1960 på Hölderlins dikt som fullendte mesterverker som må etterlignes mest mulig ydmykt og ærefryktig når de skal formidles musikalsk. Men som Heidegger gjør de selvsagt Hölderlin til noe annet nettopp i det de prøver å være mest tro mot ham.

Etter 1960 kan man imidlertid snakke om et paradigmeskifte innenfor den musikalske Hölderlinresepsjonen. Bruno Maderna og Henri Pousseur er blant de første som befatter seg med Hölderlins dikt med en prosessuell innstilling. Deres Hölderlinverker føyer seg inn i arbeidet med åpen form og indeterminisme, og kan samtidig betraktes som analoge med Adornos nylesning av dikteren. Her blir ikke Hölderlin forstått som en utvalgt som har ”funnet”, men tvert i mot som en språkeksperimentator som uopphørlig ”søker” ordet. Nyorienteringen avspeiler seg også i valget av dikt. Mens de formelt og tematisk mest oversiktlige diktene fra Hölderlins tidlige og modne perioder ble foretrukket før 1960, ble de sene diktenes parataktiske setnings¬konstruksjoner og fragmenterte, radikalt avbrutte utkast et inspirerende materiale for den nye bølgen av Hölderlinkomponister. I stedet for å underkaste seg den mimetisk tonesettingstradisjonens påbud om å etterligne diktene, går disse modernistisk orienterte komponistene inn i dikterens verksted og tar opp tråden fra Hölderlins kronisk uavsluttede, polyfone og samtidig strengt konstruktivistiske skriveprosess. Hölderlins dikt lar seg ikke alltid skjelne gjennom de eksperimentelle bearbeidelsene komponistene utsetter dem for, men likevel kan man på paradoksalt vis si at de er mer ”tro” mot Hölderlin ved å forvrenge ham bevisst, enn de eldre komponistene var i deres umulige og misforståtte forsøk på å formidle hans ord ukorrumpert. Denne radikalt prosessuelle tilnærmingen til diktene, som etter 1960 gradvis blir den dominerende strategien i den musikalske Hölderlinresepsjonen, er det Hans Zender plasserer seg inn i og blir den kanskje viktigste utøveren av.

I det følgende vil jeg forsøke å utdype denne vendingen fra en mimetisk til en prosessuell grunnholdning gjennom en kronologisk fremstilling av hovedtendenser og markante enkeltverk i den musikalske Hölderlinresepsjonen. Mitt hovedfokus vil være på den siste, eksperimentelle perioden, og som i presentasjonen av den skriftlige resepsjonen i forrige kapittel, har jeg ingen ambisjoner om å gi en fullstendig eller objektiv fremstilling av det enorme kildematerialet. Min overordnete motivasjon er i begge kapitlene først og fremst å sette Hans Zenders Hölderlinverker inn i en kontekst som kan gjøre seg håp om å gi deres usedvanlige allusjonsfylde gjenklang.

Hvilken Darmstadtskole?

2009-03-31T13:49:00.006+02:00

Her følger et nytt utdrag fra kapitlet jeg skriver nå. Jeg kritiserer den tyske musikkviteren Dorothea Redepenning for hennes noe enkle analyse interessen for Hölderlin blant modernistisk orienterte komponister som et "Darmstadt-fenomen". Med "Darmstadt" mener vi i musikkhistorisk sammenheng de internasjonale feriekursene for ny musikk som ble arrangert i byen fra 1946, men vi mener oftest, enda mer metonymisk, en gruppe av "strengt serielle" komponister som var sentrale aktører der: bl.a. Boulez, Stockhausen, Nono, Maderna, Pousseur og Berio.

Et hovedproblem i Redepennings analyse er hennes bruk av ”Darmstadt” som en musikkhistorisk enhetlig størrelse. Det er ikke uvanlig blant musikkhistorikere å generalisere uvørent angående de musikalske ideene som utfoldet seg under feriekursene for ny musikk i den første halvdelen av 1950-tallet. Den strenge, ”integrale” serialisme blir altfor ofte betraktet som en felles overordnet ”lov” for alle komponistene som befant seg her i denne perioden, mens det ved nærmere undersøkelse viser seg at en sentral ”seriell” komponist som Maderna var kritisk til ideen om kompositorisk ”konsekvens” fra første stund, og at selv den toneangivende Boulez betraktet serialismen mer som ”et springbrett for fantasien” enn som en forpliktende metode. De estetiske ulikhetene mellom komponistene i den såkalte ”kjernen” av Darmstadt-komponister på 1950-tallet er også i høy grad underkommunisert. Begrepet ”Darmstadtskolen” er stivnet i den grad at Raymond Fearn i sin bok om Maderna ser seg nødt til å gå kraftig i rette med det allerede på første side:

[…] There never was a ’Darmstadt School’ of composers, even during the early 1950s when composers of an avant-garde inclination needed Darmstadt as a focal-point, if a temporary one, in their struggles for recognition and in their desire for the companionship of those of some common attitude to themselves. There were of course some shared beliefs, approaches and aims, but a School needs more than a couple of weeks each year for its true foundation, and in any case the diversity of the music produced by Boulez, Nono, Stockhausen, Pousseur, Berio and others of the younger generation who went to Darmstadt during the 1950s is sufficient to counter any such easy classification.

Men om forestillingen om en enhetlig ”Darmstadtskole” på 1950-tallet opptrer ukritisk hos langt flere enn Redepenning, legges det vanligvis vekt på den selvkritiske dreiningen i retning av aleatorikk og åpen form i Darmstadt mot slutten av 1950-tallet, som delvis ble stimulert av John Cages besøk i 1958. Redepenning er derimot ekstrem i sin benyttelse av ”Darmstadt” som et nærmest overhistorisk, tidløst fenomen, der årstall mellom 1946 og 1978 sjongleres med som likeverdige elementer. Det hun ganske tydelig vil oppnå med denne upresise bestemmelsen, er å benytte ”Darmstadt” som logisk bindeledd mellom Adornos og Bertaux’ omvurderinger av Hölderlin på den ene side og Hölderlinkomposisjonene til Maderna, Nono, Pousseur, Heinz Holliger, Friedhelm Döhl og Wolfgang Rihm på den annen side.

Redepenning har rett i at opprettelsen av sommerkursene i ny musikk i Darmstadt i 1946 må forstås som en reaksjon på nazistenes undertrykkelse av eksperimentering og internasjonal påvirkning i den tyske musikken, og at Adorno spilte en sentral estetisk og musikkpolitisk rolle som en hyppig foreleser i Darmstadt mellom 1950 og 1966. Men det må ikke glemmes at Darmstadtkursene i 1950-årene og begynnelsen av 1960-årene var en sentral og vidtfavnende institusjon, på grunn av sitt både allsidige kurstilbud som fordypet både tradisjonene og de nyeste trendene innenfor musikkteori, komposisjonsteknikk, estetikk, instrumentalteknikk og interpretasjon. Darmstadt var derfor et viktig samlingspunkt for aktørene i den europeiske samtidsmusikken generelt, og det er viktig å vite hvilken musikkhistorisk forenkling man gjør når man setter likhetstegn mellom ”Darmstadt” og et knippe presumptivt serielle komponister. På slutten av 1940-tallet var det ikke Webern og Schönberg, men Stravinskij og Hindemith som ble mest spilt og diskutert i Darmstadt, og som tidligere nevnt var Cages bidrag i 1958 med på å konsolidere en skepsis til de serielle tenkemåtene som allerede var økende, og som hadde vært til stede hos blant andre Maderna helt fra begynnelsen av.

Maderna om flommen av norske komponister

2009-03-30T13:44:00.011+02:00

Den ellers så godmodige komponisten og dirigenten Bruno Maderna kom i et intervju fra 1970 med et heftig utfall mot overfloden av komponister, der han trakk frem som en absurditet at det finnes hundrevis av komponister til og med i Costa Rica, på Galapagosøyene - og i Norge!:

"In each of my concerts, I try to put at least one piece of modern music, but one must be confident that one can perform it well, otherwise the public does not understand it and immediately judges it negatively; one bad performance of contemporary music leaves behind a deeper trace than four good performances. One must also be very harsh, almost cruel: not all of those who write music - even if I know them personally - can be considered 'composers'. There are too many composers nowadays; in each country one can read lists of two or three hundred names: Costa Rican composers, Norwegians, from all parts of the world, it's impossible. If you were to tell me of a Norwegian or Patagonian composer living in Paris, I could believe you, but it is difficult to compose if one has always lived in Barbados. There can be phenomena in folk music, but that is not what we mean by contemporary music. We have known the Galapagos Islands for twenty years, so it becomes necessary to play a piece from there, even if there is nothing in it; these are the jokes of the many Societies for Contemporary Music; pieces are played which are really worth nothing, and in this way not only do we spend a lot of money for nothing, we also spend it against real culture. It may be that Earle Brown or Bruno Maderna write good pieces, but it is not the rule. I would be quite happy if an institution were to offer me money to write a piece, and then when they had seen it, were to say 'I don't like it, so I shan't get it played.' We all know that it isn't so easy to write a good piece! There are thousands of composers in America today; perhaps I am exaggerating but there are really a lot of people who write music; the same in France, but of real composers there is only Boulez and perhaps Gilbert Amy. It is the same in Germany: truly worthwhile pieces are a rarity. So we must be careful: for a good audience, an audience which is inclined positively, we must have only worthwhile music played."

Henri Pousseur (1929-2009)

2009-03-12T10:14:00.014+01:00

I dag leste jeg at den belgiske komponisten Henri Pousseur (f. 1929) døde 6.mars. Merkelig nok døde han akkurat idet jeg begynte å studere ham. Siden Pousseur er en komponist som iblant blir nevnt (oppramset), men egentlig er så godt som glemt, hyller jeg ham her med noen ord. Han viser seg ved nærmere betraktning å være interessant, ikke minst fordi han sammen med bl.a. Bruno Maderna (1920-73) kan gi et mer nyansert bildet av Darmstadt-modernismen på 1950-tallet enn det som dessverre er vanlig. Bildet til høyre viser Pierre Boulez (1925-), Maderna og Karlheinz Stockhausen (1928-2007) i Darmstadt i 1956.

Nå holder jeg på å skrive om den modernistiske Hölderlinmusikken på 1960-tallet, der Maderna og Pousseur er sentrale bidragsytere. Begge disse komponistene var med i den "innerste kretsen" i det serialistiske miljøet i Darmstadt på 1950-tallet, men var estetisk nokså løst knyttet til det som ettertiden (i høy grad feilaktig) har oppfattet som streng serialisme. Begge var opptatt av å blande stiler i komposisjonene sine, Maderna forvirret Darmstadtpublikummet ved å blande gamle og nye, "høye" og "lave" stilelementer allerede i 1950. Han laget imidlertid ingen teori bak det, annet enn at han stadig uttrykte sin skepsis til såkalt kompositorisk "konsistens". For dirgenten og tidligmusikkentusiasten Maderna var det rett og slett en selvfølge å benytte sitt nære forhold til en rekke stiler. Likevel var han en høyt respektert komponist og lærer i Darmstadt, og etter hans tidlige død i 1973 hyllet Boulez ham med sitt store verk "Rituel in memoriam Bruno Maderna".

Da Pousseur ble opptatt av stilblanding på 1960-tallet, var hans innstilling mer systematisk enn Madernas: han ville lage et "kontinuum" mellom de historisk tilgjengelige stilene, og organiserte dette blant annet ved hjelp av tilfeldighetsteknikker. ("Min" komponist Hans Zender (1936-) videreutviklet tanken om et stilkontinuum fra 1970-tallet av, riktignok uten å fokusere på tilfeldighet). Pousseurs store prosjekt i denne sammenheng var operaen "Votre Faust" (1961-68), skrevet sammen med forfatteren Michel Butor. Musikkhistorien lekes med og gjennomarbeides i denne seks timer lange "hendelsen", og publikum er underveis med på å velge hvilke stiler som skal benyttes til en hver tid. Dette var vel å merke lenge før "postmodernisme" ble et "coffee table"-tema. Operaen ble en fiasko og er ikke tilgjengelig i innspilling, men Pousseur betraktet den hele livet som sitt hovedverk. Lytt til dette interessante utdraget fra "Votre Faust", "Chevauchée fantastique", hvor den musikkhistoriske veien fra Mozart til Boulez tegnes opp og problematiseres, til dels i umerkelige overganger og til dels med stilbrytende "glimt":

Zen(der)

2009-02-20T11:54:00.011+01:00

Er det tilfeldig at Hans Zender er opptatt av Zen? Hvorfor fantes det en ukjent Hölderlinkomponist som het Hans Zehden? Hvordan skal man tyde det faktum at hvis man bytter om "der" og "Zen" i "Hans Zender" får man "Hansderzen", som ligner relativt mye på "Hölderlin"? Blir det avhandling av slike spørsmål?

Nazistiske tonesettinger av Hölderlin

2009-02-19T15:00:00.004+01:00

Gerhard Schuhmachers momografi om Hölderlintonesettingene før 1967 mange slående eksempler på hvordan Hölderlins dikt ble brukt som sanger i nasjonalistisk øyemed under det tredje rike. Schuhmacher undersøker tonesettingene av de to mest populære Hölderlindiktene i den nasjonalistiske resepsjonen, ”Der Tod fürs Vaterland” og ”Gesang des Deutschen”, og finner mange eksempler på at den krigshissende lesningen av diktene understøttes av marsjrytmer og jublende toner på antatte nøkkelord som ”Schlacht”. Den verste slakteren av Hölderlins dikt i musikalsk sammenheng er for Schuhmacher den ivrige nazisten Georg Nellius: ”Mit großem Geschick sind alle aestethischen Kriterien ausgeschaltet, die Hölderlin zum bedeutendsten Odendichter des deutschen Sprachraumes machen.” ("Med stor dyktighet har han rensket ut alle estetiske kriterier som gjør Hölderlin til den største odedikter i det tyske språket.")

Men minst like betegnende som de ordinære tonesettinger av Hölderlindikt var i følge Schuhmacher bruken av nøye utvalgte Hölderlinsetninger i kanonssammenheng. Kanonsang var en viktig del av Jugend-bevegelsen, og den korte, stadig gjentatte teksten i en kanon ble betraktet som et velegnet sted for ideologisk manipulasjon. I Hölderlins tilfelle ble enkellinjer fra de ofte lange og innviklede odene sunget som ordspråk og paroler ute av sin sammenheng. Som typiske eksempler på hvordan Hölderlins diktning i kanonsangen gjøres om til passende ordspråk for den rådende ideologien, nevner Schuhmacher blant annet førstelinjen fra ”Gesang des Deutschens”, som lyder ”O heilig Herz der Völker, o Vaterland!” og en løsrevet replikk fra tragedieskissen „Empedokles auf dem Ätna“: „Geh, fürchte nichts, es kehret alles wieder, und was geschehen soll, ist schon vollendet”. ("Gå, frykt ingenting, det vil vende om, og det som skal hende, er allerede fullendet")

At nazistene trykket åpningslinjen i ”Gesang des Deutschens” til sine bryst og sang den for full hals – uten å forstå eller bry seg om hva Hölderlin måtte ha ment med ordet ”Vaterland” – er for så vidt ikke overraskende. Men også kanonteksten som ble gravet ut av tragedieskissen sier noe om hvilken type visdom man på denne tiden mente å ha funnet hos Hölderlin. Også den fryktløse seiersvissheten som lyser ut av denne setningen når den synges gang på gang er en visshet om at det som søkes allerede er funnet: ”es ist schon vollendet”.

Tidlig eller sen Hölderlin: komponistenes dom før 1965

2009-02-16T14:53:00.005+01:00

Utdrag fra dagens produksjon:

Ut i fra utsagn fra et utvalg av komponistene, ser det ut til at grunnen til at Hölderlins sene hymner velges bort før 1965 ikke så mye er manglende interesse for disse diktene, som en manglende tro på at de kan forenes med musikk. Den mimetiske grunnholdningen til tonesetting - tanken om at musikken skal etterligne teksten - er fortsatt så godt som enerådende blant disse komponistene. Siden det synes umulig for musikken å gjøre ”det samme” som teksten gjør i de omfangsrike og komplekse sene hymnene, velger de fleste komponistene å vende seg mot korte dikt med tilsynelatende tydelig billedlig og musikalsk karakter. Mange av diktene fra Hölderlins tidlige og midtre periode kan på et enkelt nivå oppleves som høystemte, ”syngende” beskrivelser av landskap og stemninger, og for en mimetisk innstilt komponist kan oppgaven dermed fortone seg overskuelig: musikken kan speile diktenes stemning og utdype deres høystemt syngende tone. Musikken fremstår da som et illustrerende stemningsmaleri og en intensivert resitasjon. Siden de sene hymnenes lengde sprenger de tradisjonelle grensene for hva Liedformens dikterisk-musikalske utsagn kan romme, siden deres rytme ikke minner om dansbar sang, og siden deres komplekse språklige konstellasjoner ikke tegner tydelige stemningsbilder, blir Hölderlins senverk for de fleste komponister før 1965 uforenlig med musikk.

Diktene fra den midtre perioden blir derimot tonesatt begjærlig, fordi de lar seg tilpasse til den mimetiske grunnholdningen. Men som nevnt er det en liten gruppe dikt som tonesettes gang på gang. Av de ti som brukes i over halvparten av verkene, er som nevnt åtte fra årene 1796-1800, en periode før Hölderlins språklige eksperimenter tok til for fullt. Alle disse er skrevet i odeform, overveiende med jevne pentametriske verseføtter, og mellom to og fire korte strofer. Fra rundt 1798 skrev Hölderlin stadig oftere oder med over ti strofer, og fra rundt 1800, flere sider lange elegier og hymner. For komponistene før 1965, som generelt ønsket å tonesette et fullstendig dikt i en lett overskuelig form, hadde altså odene fra midtperioden et fortrinn. Det sene diktet ”Hälfte des Lebens” var uvanlig kort til å være skrevet rundt 1803, og kunne dermed bli det oftest tonesatte av alle Hölderlins dikt. Denne teksten deler også en slags anskuelighet med komponistenes favorittoder. Alle disse tekstene kjennetegnes av en høystemt patos og sterk billedbruk, og lar seg lett (mis)forstå som ekspressive stemningsbilder. De sene hymnene har derimot en selvrefleksiv og problematiserende, med Gadamers ord ”stammende” tone som ikke på samme måte innbyr til å ”synge med”. De innbyr dermed heller ikke på samme måte til grove forenklinger av den språklige formen, basert på opplevelsen av et umiddelbart stemningsinnhold. Den innholdsbaserte resepsjonen som Heidegger var den fremste representanten for i første halvdel av 1900-tallet gjenfinnes i de musikalske lesningene, selv om komponistene på grunn av tonesettingtradisjonens estetiske rammer måtte utøve Heideggers metode med å snevre inn tekstenes betydningsmessige mangfold på enklere og kortere, og dermed tidligere, dikt.

Goethe vs Hölderlin: komponistenes dom

2009-02-06T15:25:00.006+01:00

I går fikk jeg positiv tilbakemelding fra Wikshåland på kapitlet om ulike lesninger av Hölderlin, og i dag gikk jeg i gang med å skrive et lite oversiktskapittel om Hölderlinmusikken. Her er et utdrag som følger etter en sammenligning med Goethemusikken, og før en nøyere presentasjon av de ulike periodene og trendene i den musikalske Hölderlinresepsjonen:

Allerede en overflatisk oversikt viser en tydelig forskjell mellom Goethes og Hölderlins posisjon hos komponistene. Mens Goethes dikt ble tonesatt av nærmest de fleste store og små tyske komponister på 1800-tallet og ble pleiet i de tidlige verkene til Schönbergkretsen før de gradvis så godt som forsvant fra notearkene, tok komponeringen av Hölderlinmusikk egentlig først til etter 1900 og fortsatte i stadig nye bølger av engasjement utover hele århundret. Et blikk på den musikalske resepsjonen av andre tyskspråklige forfattere fra Goethes og Hölderlins tid forsterker inntrykket av at den levende musikalske resepsjonen av Hölderlin står i en særstilling. Den kvantitativt mest tonesatte dikteren er Heinrich Heine, som i tillegg til sentrale verk som Schumanns Dichterliebe og Liederkreis prydet en hærskare av mindre komponisters sanger. På 1900-tallet var Heinesanger kun et marginalt fenomen. Diktene til den Hölderlininspirerte Rainer Maria Rilke (1875-1926) ble i hans samtid blant de mest tonesatte, i sanger av blant andre Schönberg, Webern og Hindemith, men som Goethes og Heines dikt dukket de i annen halvdel av århundret ytterst sporadisk opp i musikalsk form. Det vil i det hele tatt være vanskelig å finne en dikter som har fått en så omfattende og vedvarende, og samtidig forsinket musikalsk resepsjon som Hölderlin.

Komponistenes forsinkete oppdagelse av Hölderlin fremstår imidlertid som mindre påfallende når man ser den i sammenheng med bølgene i den generelle Hölderlinresepsjonen. Som jeg viste i forrige kapittel, fikk ikke Hölderlin noe egentlig gjennombrudd i sin levetid. Han ble med få unntak glemt eller marginalisert gjennom hele 1800-tallet, og ble ikke allment kjent før årene rundt første verdenskrig, da Stefan George utnevnte ham til sin forløper og Hellingraths nye utgave av Hölderlins verker gjorde diktene bredt tilgjengelige. I tiårene før og under annen verdenskrig ble Hölderlins dikt sentrale for den tyske nasjonalistiske ideologien, men misbruket av diktene førte ikke til en dalende interesse for Hölderlin etter krigen, bare til en omdefinering av motivasjonen for å lese ham. De første tiårene etter krigen var ikke den ideologiske begeistringens, men den nitidige filologiens tid i Hölderlinresepsjonen. På 1960-tallet våknet imidlertid de unge modernistenes interesse, delvis påskyndet av Adornos innflytelsesrike essay ”Parataxis”, og med Pierre Bertaux’ iscenesettelse av Hölderlin som revolusjonær i årene etter 1968 var en hver antydning til støv blåst bort fra den 200 år gamle dikterens navn. Som jeg understreket i forrige kapittel, med henvisning til Gadamer, er historien om Hölderlinresepsjonen på 1900-tallet en historie om den stadige gjenoppdagelsen – eller konstruksjonen – av Hölderlins samtidighet. Det går en oppdagelsens rus gjennom Hölderlinresepsjonen, som er knyttet til begeistringen over å finne en ledestjerne for samtiden gjemt i fortidens folder. Motsatt kan man tenke seg at dyrkelsen av Goethe på 1800-tallet gjorde det vanskeligere for 1900-tallet å gjøre ham til sin. Og like viktig er det at Goethes ofte aforistiske og avsluttede form i mindre grad åpner for radikale nylesninger enn Hölderlins fragmentariske gåtefullhet. Med Gadamers skille mellom å ”finne eller søke ordet” på minnet, fremstår Goethe den som har ”funnet ordet” og Hölderlin som den som søker det, og som åpner for at fremtidens lesere søker med ham.

Men som jeg var inne på i forrige kapittel, var Hölderlinresepsjonen i første halvdel av 1900-tallet preget av et bilde av Hölderlin som en profet med særlig tilgang til tilværelsens dypeste innhold, mer enn av bildet av språkeksperimentatoren som skulle dominere i slutten av århundret. Min tese i dette kapittelet er at denne todelingen av resepsjonen, med et paradigmeskifte rundt 1960, også er avgjørende for de musikalske lesningene av Hölderlin. I første halvdel av århundret er komponistene på klassisk mimetisk vis ute etter å gjenskape det de oppfatter som Hölderlindiktenes stemning eller budskap, mens hovedtendensen hos komponistene i annen halvdel er et ønske om å bruke Hölderlins formeksperimenter som en foranledning og inspirasjon for egen musikalsk eksperimentering.

Noteblogg

2009-01-31T16:21:00.011+01:00

Jeg har opprettet en ny blogg, der jeg gjengir og kommenterer mine gamle komposisjoner fra 1992 og '93. En ung komponistvenn var interessert i å se på dem, og dermed kom jeg på tanken at det kanskje var på tide å få dem ut av skuffen. Skrevet som de er av den 18-19 år gamle Enge, er de jo å betrakte som "ungdomsverker", og den nåværende Enge trenger ikke lenger å stå til ansvar for dem...

Skriftemål 2008

2009-01-19T18:48:00.005+01:00

Prosjektet mitt er blitt gradvis omformulert i løpet av året. Dette har hele tiden foregått i samråd med veileder Ståle Wikshåland, og jeg mener at de prinsipielle problemstillingene blir behandlet på en langt mer fruktbar og konkret måte i det omformulerte prosjektet, som nå heter ”Music Reading Poetry. Hans Zender’s Musical Readings of Friedrich Hölderlin.”

Jeg fikk stipend på prosjektet ”Lyrikk – Musikk – Syntese? En kritikk av organisisme i musiko-poetisk forskning, med utgangspunkt i analyser av romantisk og modernistisk solovokalmusikk.” Prosjektet skulle undersøke forholdet mellom tekst og musikk i tonesettinger av lyrikk og kritisere tidligere musikkvitenskapelig forskning på fagfeltet. Prosjektets hovedtese var at de fortsatt levende ideene om mimetisk etterligning og organisk enhet mellom tekst og musikk kunne stå i veien for en åpen og observant tolkning av så vel diktet som musikken, og av det alltid komplekse forholdet mellom dem. I avhandlingen ville jeg utfordre disse paradigmene ved hjelp av innsikter fra poststrukturalistisk litteraturteori. Jeg ville betrakte en tonesetting som en produktiv, kritisk ”lesning” av et dikt – som en mangetydig og paradoksal viderespinning – i stedet for en forsterkende etterligning. Denne alternative angrepsmåten ville jeg utprøve praktisk gjennom analyser av sentrale verker fra to vokalmusikalske genrer som kan synes diametralt ulike: 1800-tallets romantiske lieder og etterkrigstidens eksperimentelle solovokalmusikk. Tanken bak å benytte disse genrene som analysemateriale, var ikke først og fremst å sette dem opp mot hverandre, men å sette begge opp mot tekst-musikkforskningens estetiske og analytiske paradigmer, og å utfordre tilvante forventninger om likhet og ulikhet, tradisjoner og brudd. Både en separat litterær analyse og en klanganalyse av verkenes performative nivå var planlagt å utfylle partituranalysen. Verkene skulle også settes inn i en resepsjonshistorisk sammenheng.

Da jeg satte i gang med arbeidet i januar 2008, ble jeg raskt oppmerksom på at den nyeste tekst-musikkforskningen var langt mer nyansert og teoretisk avansert enn jeg hadde vært klar over da prosjektet ble utformet. Et hodestups angrep mot ”rådende forskning” virket stadig mindre relevant, og faren for å konstruere en teoretisk ”stråmann” ble påtagelig. Wikshåland støttet meg i denne refleksjonen, og oppfordret meg til å tenke nytt og åpent i forhold til teori. Han anbefalte å lese bredt i begynnelsen, og sporet meg til å undersøke den tyske tidligromantiske estetikken spesielt. Jeg var allerede interessert i området, og oppdaget raskt at det fantes teoretiske refleksjoner her (blant annet angående opprøret mot mimetisk etterligning) som kunne utdype og supplere de poststrukturalistiske teoriene jeg ville bruke. Arbeidet med tidligromantikerne førte til et innlegg om E.T.A. Hoffmanns Beethovenkritikk under Estetikkprogrammets konferanse i mai. Samtidig med denne lesningen gjorde jeg studier av den tyske romantiske liedtradisjonen og dens resepsjon. Jeg leste gamle og nye teorier om tekst-musikkanalyse, og oppsummerte erfaringene i et innlegg om emnet under Nordisk Musikkforskerkongress i juni, en tekst i fullstendig versjon var 20 sider og som også er tenkt å inngå i avhandlingens teoridel.

Våren 2008 hadde jeg altså satt prosjektets problemstilling i parentes, og undersøkt bredt i det omkringliggende materialet. I løpet av våren dukket imidlertid ideen om å knytte avhandlingen til en bestemt dikter opp. Siden utarbeidelsen av prosjektet startet hadde jeg tenkt på tonesetting av lyrikk som en type ”lesning” i tekstteoretisk, poststrukturalistisk forstand. Nå ønsket jeg å undersøke hvordan ulike komponister ”leser” den samme dikteren, og hvordan deres ”musikalske lesninger” ikke bare forholder seg til diktene, men til diktenes resepsjonshistorie. Jeg tenkte også at de musikalske lesningene ikke kunne unngå å skrive seg inn i et komplekst forhold til musikkhistorien og til sin egen samtid, uansett om fokuset for komponisten var ment å være et dikts egenart og tiden det var skrevet i. Den første ideen til en ”musikalsk resepsjonshistorie” knyttet seg til Goethe. Men selv om hans dikt ble tonesatt av en rekke sentrale komponister på 1800-tallet, ble han sjeldent brukt på 1900-tallet, og dermed ville min sterke interesse for tekst-musikkproblemet i den modernistiske estetikken falle bort. Saken stilte seg annerledes med dikteren Friedrich Hölderlin (1770-1843). Hans dikt var nesten ukjente helt fram til første verdenskrig, og han var en sterk inspirasjonskilde for både poeter, filosofer og komponister gjennom hele århundret. Han syntes å være ”samtidig” for en rekke innbyrdes svært ulike generasjoner. Ved å skrive en ”musikalsk resepsjonshistorie” rundt Hölderlin ville jeg kunne ta tak i sentrale problemstillinger i det 20.århundres estetikk. Det komplekse forholdet mellom romantikk og modernisme, som var sentralt i det opprinnelige prosjektet, ville kunne utdypes på nye måter i et slikt konkret studium. Temaet resepsjonshistorie, som var bærende for min hovedoppgave om den analytiske resepsjonen av Boulez, ville også kunne trekkes inn. Wikshåland syntes dette var en god idé, så jeg arbeidet med denne problemstillingen fra omtrent mars. Jeg gjorde et tidkrevende arbeid med å skaffe meg fullstendig oversikt over musikk med tekst av Hölderlin, og skaffet meg de tilgjengelige innspillingene. Jeg studerte en rekke nyere verker spesielt, bl.a. av Ligeti, Kurtag, Holliger, Zender og Rihm. Høsten 2008 gikk jeg i gang med nærstudier av Hölderlins dikt og diktenes resepsjonshistorie. Feltet er enormt, og men jeg konsentrerte meg om grunntendenser i resepsjonen, representert av blant andre Martin Heidegger og Theodor W. Adorno. Dette arbeidet førte til at jeg fra november 08 til januar 09 skrev et kapittel på ca. 60 sider om Hölderlinresepsjonen.

Å skrive Hölderlins musikalske resepsjonshistorie gjennom en rekke ulike komponisters lesningsforsøk, slo jeg etter hvert fra meg, fordi det ville bli altfor omfattende og ufokusert. Én komponist har imidlertid stått frem stadig sterkere for meg som fruktbar for teoretisk undersøkelse: tyskeren Hans Zender (1936-). Hans verkserie ”Hölderlin lesen” (1979-2001) er, som tittelen antyder, like mye musikk om lesning som om Hölderlin. Zender undersøker større og mindre brokker av Hölderlins berømte sene hymner, som modernister i flere generasjoner har vært fascinert av. Han utfører, som Hölderlin, på avansert vis en slags språkkritikk – og dessuten en ”kritikk av musikken” – gjennom sine komplekse, men svært tydelige møter mellom tekst og lyd. Zender er en av vår tids komponister som har vært mest opptatt av forholdet til den musikkhistoriske tradisjonen, og i verker som ”Schuberts Winterreise” og ”Schumann-Phantasie” har han ”gjennomskrevet” romantiske verker i lys av modernismens og postmodernismens erkjennelser. Hans møte med Hölderlin er ikke bare et eksperimentelt møte mellom tekst og musikk, men også et møte mellom Beethoven og Webern, og mellom enhet og montasje som grunnleggende metaforer for verket. Dermed har jeg nå lagt opp en plan for avhandlingen der Zenders ”Hölderlin lesen I-IV” er det analytiske fokus, og der teoretiske diskusjoner om forholdet mellom tekst og musikk settes i sammenheng med denne verkserien. Kapitlene om den litterært/filosofiske Hölderlinresepsjonen (og en kort oversikt over tendensene i den musikalske Hölderlinresepsjonen) ser jeg på som en viktig kontekst for det Zender velger å gjøre med Hölderlin.

I 2009 skal jeg fortrinnsvis arbeide med analyse Zenders Hölderlinverker. Først skal jeg forsøksvis analysere lytteropplevelsen fenomenologisk, uten henvisning til den tunge Hölderlinresepsjonen. Deretter skal jeg arbeide med hvordan Zenders verker forholder seg aktivt til resepsjonen, og til aspekter i den kulturelle diskursen som ikke trer umiddelbart frem i møte med musikken.

Og i 2010 blir det alvor...

Hölderlinkonstruksjoner

2009-01-16T20:43:00.007+01:00

Etter å ha skrevet på et kapittel om Hölderlinresepsjonen siden slutten av november (med arbeidstittelen "Hölderlinkonstruksjoner" eller "The Construction of Hölderlins") ble det i dag ferdig nok til å sendes til veilederne. Deilig, men også litt skummelt, dommen venter. 58 sider er kanskje i overkant? - nå tar jeg uansett pause fra det og konsentrerer meg om å lese og gå på forelesninger til jeg får kommentarer. Her er litt av den avsluttende oppsummeringen av kapitlet:

I begynnelsen av kapitlet annonserte jeg, i forlengelse av Gadamers tale om Hölderlins samtidighet, et skille mellom de lesningene av Hölderlin som fremstiller dikteren som en som har funnet ordet, og de som betrakter ham som en som hvileløst og stammende søker ordet. I resepsjonen jeg har gjennomgått, kan man i forlengelse av disse grunnposisjonene se hvordan bildet av Hölderlin som profet hos Dilthey, George, Hellingrath og Heidegger utfordres av bildet av Hölderlin som eksperimentell språkkritiker hos Adorno og Sattler, og delvis hos Szondi og Blanchot. Adornos kritikk av Heidegger var ikke minst en kritikk av hans betoning av diktenes presumptive filosofiske innhold på bekostning av deres estetiske form, og disse to innfallsvinklene føyer seg også inn i den nevnte polariseringen.

Denne todelingen tar grovt sett form som et skille mellom det tidlige og det sene 1900-tallets lesemåte. Dilthey, George og Hellingrath skapte i tiårene rundt forrige århundreskifte det bildet av den profetiske Hölderlin som preget den intense Hölderlininteressen mellom verdenskrigene, og Heidegger var den fremste videreutvikleren av dette bildet i 1930- og 1940-årene. Samtidig la profetbildet grunnlaget for den nazistiske manipulasjonen av Hölderlin. Etter annen verdenskrig ble åpent politisk eller ideologisk fargede lesninger av Hölderlin et uuttalt tabu, men bildet ble ikke utfordret i de detaljerte tekstanalysene som preget den tidlige etterkrigstiden. Derfor var Adornos voldsomme angrep på Heideggers Hölderlinbilde i 1963 så sjokkerende: det rev ned det prinsipielle grunnlaget for et halvt århundres lesning.

Adornos Hölderlinbilde, som riktignok hentet inspirasjon fra tidligere arbeider av Walter Benjamin og Peter Szondi, uttrykte et paradigmeskifte i Hölderlinresepsjonen, som skulle bli dominerende i resten av århundret. Hölderlin ble ikke lenger sett på som en profetisk sannsiger, men som en mangetydig språkkritiker, en forløper for modernismens meningssammenbrudd. Den marxistisk motiverte politiseringen av Hölderlin som Bertaux innledet i årene etter 1968 sto derimot fortsatt i gjeld til den tradisjonelle forestillingen om Hölderlin som en profetisk helt, selv om Bertaux leste en ganske annen politikk ut av diktene enn den høyreekstremistiske. Sattlers Frankfurter Ausgabe av Hölderlins samlede verker som ble innledet i 1975, var utgitt på et marxistisk forlag og forbundet med den venstreintellektuelle lesningen av dikteren. Men grunnbildet som trer frem i Sattlers insistering på Hölderlins fragmentariske og polyfoniske uavsluttethet står i et mye tettere forhold til Adornos: det er den uopphørlig søkende språkkritikeren og formsprengeren Hölderlin.

Slik jeg ser det, kan man altså skille mellom to grunnbilder, to arketyper, i 1900-tallets Hölderlinresepsjon, som dominerer hver sin halvdel av århundret. Men denne todelingen er selvsagt en skjematisk forenkling. Min gjennomgang av resepsjonen skulle ha vist at de enkelte lesningene har sine spesifikke nyanser og betoninger, selv om de er beslektet med hverandre. Dilthey og George legger ikke det samme i det profetiske, og Blanchot tenker kategoriene væren og språk på en ganske annen måte enn Heidegger. Det jeg imidlertid vil hevde er felles for alle kommentatorene, er at de plasserer Hölderlin inn i sin egen tankeverden, de konstruerer en Hölderlin de kan speile seg i. Denne påstanden er vel å merke ikke ment som noen anklage om bevisst manipulasjon: det at man forstår en tekst gjennom seg selv er en hermeneutisk grunnerkjennelse.

Jeg ønsker å benytte det jeg har funnet i arbeidet med den skriftlige Hölderlinresepsjonen på to ulike måter i det jeg vender blikket mot de musikalske lesningene av Hölderlin. På den ene side vil undersøke om de grunnleggende bildene av Hölderlin som enten profet eller språkkritiker kan gjenfinnes i måtene komponistene bruker Hölderlins dikt på. På den annen side vil jeg være ute etter hvorvidt spesifikke perspektiver i de sentrale lesningene har pendanter i de musikalske lesningene, og hvorvidt musikken bringer inn perspektiver som påvirker den skriftlige resepsjonen. Begge innfallsvinklene har som forutsetning min overbevisning om at musikken er en del av – og spiller en aktiv rolle i – den kulturelle meningsdannelsen i en bestemt historisk situasjon.

Adorno om Hölderlin

2009-01-14T16:19:00.005+01:00

Filosofen, sosiologen og komponisten Theodor Wiesengrund Adorno (1903-69) leverte en av de mest fruktbare lesningene av Hölderlins diktning i essayet "Parataxis. Zur späte Lyrik Hölderlins" fra 1963. Her følger en del av min omtale av Adornos Hölderlinbilde:

Adorno er ute etter å vise hvordan Hölderlins sene dikt skrives i klar opposisjon mot det klassiske enhetsidealet. De språklige elementene går ikke opp i en logisk og hierarkisk underordnende syntese, men sidestilles uformidlet og uforutsigbart i parataktiske konstruksjoner. Den grammatiske termen parataksis (syntaktisk sideordning) som har gitt Hölderlinessayet dets tittel, betrakter Adorno som det viktigste formprinsippet i Hölderlins sene dikt. Med utgangspunkt i Walter Benjamins tidlige essay om Hölderlin definerer han også den parataktiske formen som en seriell organisering, et begrep som nok tiltaler Adorno på grunn av hans engasjerte forhold til Schönbergs serielle komposisjonsteknikk. Det Adorno kaller Hölderlins ”lingvistiske teknikk”, knytter han da også med en gang til musikken. Som i musikken skapes det en formell syntese som ikke er logisk og konseptuell. Det dreier seg om en ”akonseptuell syntese” av elementer, der parataktiske eller serielle konstruksjoner erstatter logikken:

Great music is aconceptual synthesis; this is the prototype for Hölderlin’s late poetry […]. In poetry, unlike music, aconceptual synthesis turns against its medium; it becomes a constitutive dissociation. Hence Hölderlin merely gently suspends the traditional logic of synthesis. [...] [The] parataxes are striking – artificial disturbances that evade the logical hierarchy of a subordinating syntax. Hölderlin is irresistibly drawn to such constructions. The transformation of language into a serial order whose elements are linked differently than in the judgment is musiclike.

Mens den grammatiske termen parataksis beskriver syntaktisk sideordning innenfor en setning, utvider Adorno den til et formbegrep som også omfatter sideordning av setninger og større avsnitt: ”It is not only the micrological forms of serial transposition in a narrow sense, however, that we must think of as parataxis. As in music, the tendency takes over larger structures. In Hölderlin there are forms that could as a whole be called paratactical in the broader sense.” Her henter han inspirasjon fra Hölderlins egne teoretiske refleksjoner, der ”omvendingen” av setningsledd blir et ideal for en anti-logisk omvending av setningenes rekkefølge: ”In the periodic sentence one finds inversions of words. Inversions of the periods themselves, then, must be greater and more effective. The logical placement of the periods […] is something the poet can only very seldom use.” Adorno trekker frem det kjente diktet “Hälfte des Lebens” som eksempel på formal parataksis. De to stemningmessig diametralt ulike strofene, som også internt er preget av uvante parataktiske konstruksjoner, settes skarpt opp mot hverandre:

Hälfte des Lebens

Mit gelben Birnen hänget
Und voll mit wilden Rosen
Das Land in den See,
Ihr holden Schwäne,
Und trunken mit Küssen
Tunkt ihr das Haupt
Ins heilignüchterne Wasser.

Weh mir, wo nehm’ ich, wenn
Es Winter ist, die Blumen, und wo
Den Sonnenschein,
Und Schatten der Erde?
Die Mauern stehn
Sprachlos und kalt, im Winde
Klirren die Fahnen.

Her finnes det ikke noen forklarende formidling mellom de to strofenes virkeligheter, ikke engang et „men“. Bortfallet av formidlende mellomledd ser Adorno på som et antiklassisistisk trekk hos Hölderlin, et trekk han også knytter til Hegel og den sene Beethoven:

In a manner reminiscent of Hegel, mediation of the vulgar kind, a middle element standing outside the moments it is to connect, is eliminated as being external and inessential, something that occurs frequently in Beethoven’s late style; this not least of all gives Hölderlin’s poetry its anticlassicistic quality, its rebellion against harmony. What is lined up in sequence, unconnected, is as harsh as it is flowing. The mediation is set within what is mediated instead of bridging it.

Når Adorno her hevder at den formidlende sammenhengen mellom de sideordnede delene i Hölderlins dikt er integrert i det som er formidlet, skal man ikke lese det som en innrømmelse av at det finnes en høyere tematisk enhet som underordner seg begge strofene. Det er tvert i mot selve konstellasjonen av kontrasterende ord, setningsbrokker og strofer som er diktets hovedsak for Adorno, og den immanente formidlingen mellom de sideordnede elementene skjer, slik han ser det, i de særegne språklige forbindelsene som den poetiske konstellasjonen skaper. Slik gjenopplives den mangetydigheten i ordene som utraderes i den hierarkiske formen. Dermed peker ikke diktet mot en abstrakt overordnet mening; det nærmer seg tvert i mot gjennom sine uoverskuelige kryssforbindelser en nærmest musikalsk tilstand som Adorno kaller et ”kroppslig nærvær."

Den parataktiske formen innebærer at Hölderlins dikt er uavsluttede på en radikalt ny måte. De krever aktiv lesning i ekstrem grad, men elementenes uavhengighet umuliggjør en endelig, uttømmende lesning. Det synes fristende å forkaste begrepene enhet og formal syntese fullstendig i forbindelse med den sene Hölderlin, men det er ikke Adornos poeng. Språkets iboende syntetiske karakter danner i følge Adorno en grense for det parataktiske opprøret mot lingvistisk syntese. Det formelle paradokset som dermed oppstår hos Hölderlin utgjør en ny type syntese, som fremstår som språkets kritiske selvrefleksjon: ”The paratactic revolt against synthesis attains its limit in the synthetic function of language as such. What is envisioned is a synthesis of a different kind, language’s critical self-reflection, while language retains synthesis.” Selvrefleksjonen hos Hölderlin viser seg ikke minst som den mangetydige enhetens bevissthet om sin egen uavsluttethet: “Hölderlin so transmutes the form of that unity that not only is multiplicity reflected in it – that is possible within traditional synthetic language as well – but in addition the unity indicates that it knows itself to be inconclusive.”

Forbedring av Monk

2009-01-10T21:26:00.007+01:00

Den østerrikske easy listening-pianisten Hans Groiner (eg. den amerikanske jazzpianisten Larry Goldings) forbedrer Thelonius Monks musikk. Ubetalelig. Mer her.

Ny arbeidstittel

2009-01-07T08:58:00.001+01:00

Jeg har begynt det nye året med å klekke ut en ny arbeidstittel til avhandlingen:

MUSIC READING POETRY
Hans Zender's Musical Readings of Hölderlin

Og da er vel halve jobben gjort?

Blanchot om Hölderlin

2008-12-18T09:35:00.006+01:00

Et lite utdrag fra kapitlet jeg skriver nå. Dette kommer etter en diskusjon av filosofen Heideggers Hölderlintolkning, og handler om Hölderlinkommentarene til filosofen og forfatteren Maurice Blanchot (1907-2003).

Den franske filosofen, kritikeren og forfatteren Maurice Blanchot skrev to essays om Hölderlin. Det viktigste av disse, ”The Sacred Speech of Hölderlin” ble utgitt i bokform i 1949, fem år etter at Heidegger hadde utgitt sin første samling av Hölderlinlesninger. Blanchot tar utgangspunkt i Heideggers utlegning av hymnen ”Wie wenn am Feiertage…”, som han umiddelbart karakteriserer som ”viktig”. Først stiller Blanchot spørsmålstegn ved Heideggers insisterende utlegning av hvert enkeltord i diktet, og bemerker at hans briljante, rike ordkløveri står i skarp kontrast til det han uten nedvurdering kaller fattig tematikk og beskjedent språk hos Hölderlin. Men etter disse innledende forbeholdene gir Blanchot seg hen til Heideggers tenkemåte. Han anerkjenner Heideggers lesning som en innsiktsfull utlegning av Hölderlins intensjoner, og hevder at filosofen holder seg til dikterens vokabular selv om han gjør det mer retorisk veltalende. I resten av essayet kan man si at Blanchot spinner videre på Heideggers Hölderlinlesning, samtidig som han nærmest umerkelig tilpasser den sitt eget filosofiske univers.
For Blanchot var ”det nøytrale”, eller ”the neuter”, et overordnet filosofisk og litterært tema. Han problematiserer forestillingen om at språket som et redskap for mellommenneskelig kommunikasjon. Blanchot ser det slik at noe identitetsløst i teksten fortrenger den subjektive stemmen, noe uhåndgripelig som bare kan gis det negative navnet ”det nøytrale”. Horace Engdahl beskriver Blanchots prosjekt som en lydhørhet overfor det identitetsløse i språket: ”Han lär oss at lyssna efter ett anonymt mummel i det sagda, som om det första ögonblickets tomma läsning, innan rösten kom, vore det värdefullaste av alt”. Det nøytrale uttrykker noe som forfatteren ikke har kontroll over, en ”bortvänd sida av varat gör sig påmind i det sagda”, som Engdahl formulerer det. Disse tankene setter Engdahl i forbindelse med en sentral idé hos Heidegger: ”[…] att en del av varat ännu inte är upplåtet, och att varje framvisande därfor samtidigt är ett döljande.” Blanchot bruker ikke begrepet ”det nøytrale” i ”The Sacred Speech of Hölderlin”, men den paradoksale tematikken er gjenkjennelig i hans omtale av Hölderlins språk. Som Heidegger, betrakter Blanchot det å navngi det hellige som dikterens uomgjengelige kall. For Blanchot er det hellige ”an anterior power surpassing the gods as well as men, the very one that prepares the universe to be ‘completely whole’.” Som vi har sett, fremstiller Heidegger poetens navngiving av det hellige som en ”grunnlegging’ av en essensiell, men urealisert sannhet. Men Blanchot er mer pessimistisk. Poeten kan, slik han ser det, på ingen måte formidle det hellige, fordi det i sin natur er uutsigelig. Men denne umuligheten er konstituerende både for dikteren og diktet.

How can the Sacred, which is ’unexpressed,’ ’unknown,’ which is what opens provided only that it is not discovered, which reveals because unrevealed – how can it fall into speech, let itself be alienated into becoming, itself pure interiority, the exteriority of song? In truth, that cannot really be, that is the impossible. And the poet is nothing but the existence of this impossibility, just as the language of the poem is nothing but the retention, the transmission of its own impossibility.

For Blanchot har poeten ikke noe annet valg enn å forsøke å fange inn det hellige i språket, men vil alltid unnslippe: ”The poet must speak. […] Yet when he speaks, he speaks but does not speak, he leaves what he has to say unexpressed and leaves unmanifested what he shows.” Målet nærmer seg først når poeten utsletter sin egen subjektivitet og sitt eget språk: og lar diktet bli åstedet for sin egen død, slik Hölderlin gjør:

[For] Hölderlin, for the poet, death is the poem. It is in the poem that he must attain the extreme moment of opposition, the moment in which he is carried away to disappear and, disappearing, to carry to the highest the meaning of what can be accomplished only by this disappearance. Impossible, the reconciliation of the Sacred with speech demanded that the poet’s existence come nearest to non-existence.

Blanchots tolkning innebærer at det er noe annet enn poetens subjektivitet som taler i Hölderlins dikt. Men i motsetning til Heidegger gir han ikke Hölderlin rollen som sannsiger. Det er ikke det hellige selv som taler, selv om poetens selvutslettelse gjør denne illusjonen mulig. Spørsmålet om hva som taler i Hölderlins ”hellige” tale blir ikke entydig besvart av Blanchot, det bli stående som et paradoks: Hölderlins dikt er et språk om språkets umulighet. Til tross for sin nærhet til Heideggers tolkning, utelukker Blanchot med sin pessimisme angående poesiens formidling av sannheten dermed det profetiske, nærmest messianske aspektet i Heideggers Hölderlinlesninger.

Nettpublikasjon II

2008-12-01T10:23:00.008+01:00

Innleggene fra Estetikkprogrammets konferanse "Kritikk, intervensjon og dømmekraft", som jeg deltok i på Tyrifjord i mai, er kommet som en nettpublisert artikkelsamling. Min artikkel heter "Metaphor and Analysis in Hoffmann's Beethoven Criticism".Nett-tidsskriftet kunstkritikk.no har lagt ut lenke til artikkelsamlingen og et intervju med arrangør Christian Refsum om konferansen.

Nettpublikasjon I

2008-11-27T19:33:00.009+01:00

Norsk Musikkforskerlag, som arrangerte Nordisk Musikkforskerkongress i august, har nå lagt ut en del av innleggene her, bl.a. mitt paper: "Close Reading/Close Singing: Poetry, Music and Voice in the Art Song".

Endelig tekst

2008-11-21T09:13:00.002+01:00

Hele denne høsten har jeg bare lest. Jeg har lest store mengder litteratur av og om Hölderlin, og gravd meg dypt ned i avkrokene av litterære og kompositoriske bibliografier. Endelig føler jeg meg rede til å omsette materialet i egen tekst. Det er befriende! Jeg har siden tirsdag skrevet 9 sider på et kapittel om musikkens rolle i resepsjonen av Hölderlins dikt. Her er et lite utdrag (jeg skriver skissen på norsk):

Den musikalske resepsjonen av Hölderlins dikt kan ikke forstås uavhengig av den komplekse resepsjonshistorien til Hölderlins diktning. Hölderlins navn er nemlig ikke bare sterk tilstede i musikken på 1900-tallet, men i høyeste grad også i filosofien, litteraturteorien og lyrikken. Som Dorothea Redepenning har påpekt, er parallellene mellom den litterære og den musikalske Hölderlinresepsjonen klare. Den kompositoriske interessen for Hölderlin etter 1900 faller nemlig nøye sammen med en vidtfavnende oppdagelse av den til da nesten glemte dikteren innenfor litteraturen, kritikken og filosofien. Oppdagelsen var slett ikke uavhengig av filologiske funn, men det var ikke en museal ærefrykt overfor fortiden, men en forbausende fornemmelse av samtidighet som førte til at Hölderlin raskt ble et hett navn rett før første verdenskrig. Og når nye generasjoner i tur og orden oppdaget ham på nytt i løpet av århundret, var opplevelsen av å ha med en brennaktuell, samtidig dikter å gjøre nesten alltid et sentralt aspekt.

Publikasjon II

2008-10-31T16:59:00.011+01:00

Min sammenfatning av hovedoppgaven i artikkelform, "Systemet og musikken" er nettopp blitt publisert i den norske musikkvitenskapens årbok, Studia Musicologica Norvegica. Ta kontakt med meg hvis dere ikke har stykket jeg skriver om, Boulez' "Structures Ia".

Strøtanker om musikk og politikk

2008-10-31T10:27:00.006+01:00

Hölderlinresepsjonen har i to bølger vært politisk motivert: nazifiseringen før og under annen verdenskrig og den marxistiske lesningen rundt 1968 (foregrepet av Lukacs). Det er interessant å spørre seg om musikken har spilt noen aktiv rolle i disse eller andre politiske lesninger av Hölderlin. Det synes tvilsomt, og da er spørsmålet: hvorfor ikke? Svaret ligger antakeligvis i musikkens form for meningsskaping. Meningen vi tillegger musikk (uaktet spørsmålet om meningen er essensiell eller kulturelt innlært) er alltid vag og åpen. Musikkens estetiske former, som kan tenkes nærmest fysisk/matematisk med begreper som kumulasjon, potensering, åpning og lukking, stimulerer vår dragning mot å finne emosjonell og språklig mening. Men denne meningsskapingen – assosieringen vi mer eller mindre automatisk og ubevisst bedriver under musikklyttingen – har en ubestemt, utskiftelig og subjektiv karakter. Påstander festes dårlig til musikk. Derfor er det vanskelig å oppfatte musikalske lesninger (tonesettinger eller musikalske akkompagmenter) av en tekst som uttrykk for bestemte politiske teorier.
Imidlertid kan man tenke seg at vag politisk kritikk kan uttrykkes gjennom musikalske sjabloner. Marsjtakt assosieres for eksempel lett med militarisme (særlig fascistisk) og valsetakt med uansvarlighet. Filmmusikken som fag er basert på slik bruk av innarbeidede musikalske assosiasjoner, og i kritiske politiske dokumentarer er det ikke uvanlig å bruke de nevnte marsj- eller valseklisjeene for å uttrykke skepsis overfor de portretterte politikerne. I disse tilfellene kritiserer imidlertid musikken et uttrykk som ikke er kunstnerisk, men politisk. Musikkens evne til å gi en politisk kritikk av et kunstnerisk uttrykk synes mer begrenset. Et eksempel opplever jeg imidlertid i åpningen av Hans Zenders fascinerende ”komponerte interpretasjon” av Schuberts kjente sangsyklus Winterreise. Zender utskiller den jevne, vandrende takten i åpningssangen Gute Nacht som et isolert musikalsk element før sangen starter. Jeg hører marsjtakt - marsjerende støvler - og den mekaniske assosiasjonsprosessen i retning fascisme er i gang. Når solisten mot slutten av sangen i noen få linjer resiterer ropende i ”Brecht-stil”, for raskt å returnere til den polerte og velkjente tenoren, understrekes den uhyggelige konnotasjonen (på tross av Brechts politiske ståsted!). Jeg får, ved hjelp av min kodefortrolighet overfor musikalske klisjeer, en følelse av at det ligger noe skummelt og menneskefiendtlig og ulmer under overflaten hos Schubert.
Men denne typen musikalsk-retoriske koblinger (som vel å merke ikke er Zenders mål med gjennomkomponeringen av Winterreise) kan vanskelig forstås som artikulerte uttrykk for konkrete politiske ståsteder. Marsjtakt og truende rop kan like gjerne oppfattes som hentydninger til totalitær kommunisme som til fascisme. Valsen kan like gjerne uttrykke arbeiderklassens frigjorte samrøre som borgerskapets dekadent uansvarlige forlystelse. Vil man være politisk tydelig, får man nesten sitere Internasjonalen i musikken. Men det kan vel neppe forstås som annet enn ironi? Den fremragende Brecht-komponisten Hanns Eisler forsøkte å bruke Hölderlin kommunistisk i sin sangsyklus Hollywood Liederbuch, skrevet i eksil under annen verdenskrig. For å tydeliggjøre sin intensjon, skrev han om store deler av Hölderlins tekst. Musikken skiller seg imidlertid ikke stort fra den ekspresjonistiske stilen han delte med mange av sine samtidige, og den politiske meningen springer en ikke i ørene. Som DDR-komponist etter krigen slo Eisler inn på arbeidersang-genren, og forsøkte dermed å uttrykke det politiske budskapet gjennom en bevisst ”folkelig” musikalsk stil. De kommunistiske tekstene var lette å oppfatte i de enkle, lirekasseaktige melodiene. Men det er ikke dette Eisler vil huskes for. Den politiske tydeligheten ble kjøpt med det kunstneriske prosjektet som pris.
Disse usystematiske tankene om musikk og politikk kan kanskje antyde hvorfor de markante politiske lesningene av Hölderlin, i fascistiske og kommunistiske ekstremer, ikke synes å ha noe tydelig motstykke i den musikalske resepsjonen av dikteren. Andre lesningstradisjoner, som vektlegger diktenes eksistensfilosofiske ”innhold” eller deres paradoksalt systematisk-fragmentariske ”form”, har derimot fått rike innspill fra Hölderlinmusikken. Med dikterens ord fra hymnen „Der Ister“: Vieles wäre zu sagen davon.

Se han snakker

2008-10-17T22:12:00.005+02:00

I dag presenterte jeg avhandlingsprosjektet mitt for PhD-kurset - et prosjekt som avviker såpass mye fra det jeg startet med at jeg ikke hadde så mye ferdig tekst. Dermed måtte jeg fortelle i stedet for å lese opp, og det er jo skummelt. Men det var fint, jeg er glad for å ha fått artikulert det muntlig, og for å ha fått så mange oppmuntrende og konstruktive tilbakemeldinger. Særlig er jeg takknemlig for den gjennomtenkte og innsiktsfulle opposisjonen til Hedda Høgåsen-Hallesby.

Publikasjon!

2008-09-26T20:54:00.009+02:00

Nå er Norsk Litterær Årbok 2008 kommet på Samlaget. Jeg bidrar med en liten lesning av tre av Geirr Tveitts Olav H. Hauge-sanger, så naturlig nok ble jeg mer begeistret for denne utgivelsen enn den jevne mann i gata.

Hölderlinklokken

2008-09-17T12:24:00.011+02:00

Hölderlin: nå som klokke. Vel å merke med "human" tidsfølelse. Fremstillingen av Hölderlin i Tübingen-tårnet som et impulsivt skapende geni er tragikomisk når man vet at han, i løpet av de 36 årene han var plassert der som uhelbredelig mentalpasient, stort sett bare skrev vers i bytte for tobakk.

Å sammenligne skyggers og speilbilders vekt

2008-08-21T08:56:00.003+02:00

En skisse

Et stadig tilbakevendende spørsmål i forbindelse med sanger basert på dikt, er hvilket forhold det er mellom teksten og musikken. Emnet er fascinerende og har avstedkommet en mengde studier på alle nivåer, men dessverre blir det ofte behandlet uten tilstrekkelig forståelse for kompleksiteten i et hvert møte mellom lyrikk og musikk. Å analysere et dikt eller en komposisjon er hver for seg oppgaver som aldri kan løses fullstendig, fordi det udefinerbare er en sentral side ved kunstens og estetikkens vesen. Å forsøke å bestemme forholdet mellom et dikt og dets tonesetting kan dermed fortone seg som et forsøk på å sammenligne skyggers og speilbilders vekt. Men fascinasjonen over emnet kan overføres til en givende estetisk kritikk hvis det udefinerbare ikke utraderes, og hvis kritikeren er bevisst verkets avhengighet av fortolkning – egen og andres.

Det musikalske verket – som er noe mer enn en forhåndsbestemt kombinasjon av lyder – eksisterer ikke som en objektiv realitet, men er avhengig av å tilegnes av en medskapende lytter, på samme måte som en tekst må realiseres av en medskapende leser. Det noterte musikalske verket har ikke en gang evnen til å tale til lytteren uten å formidles gjennom en fremføring som er avhengig av utøvernes fortolkning.

Det tonesatte diktet innebærer fortolkning i enda større grad enn andre musikalske verk. Komponistens tonesetting kan på et grunnleggende nivå forstås som en musikalsk tolkning av diktet. Utøverne fortolker ikke bare partituret, som i instrumentalmusikken, men også diktet som tekst. Lytteren opplever sangen som en kombinasjon av musikk og tekst, og er i avgjørende grad prisgitt utøvernes tolkning av så vel musikken og diktet hver for seg, som av forholdet dem i mellom. Som Susanne Langer har påpekt, har musikken dessuten en tendens til å ”sluke” teksten når vi lytter til vokalmusikk, et problem som plaget allerede oldtidens Augustin. Lytteren som vil konsentrere seg forholdet mellom tekst og musikk i et tonesatt dikt, har altså vanskelige kår, og må påregne å lese teksten i etterkant, eventuelt med støtte fra oversettelser.

Den "ideelle" lytter – som kritikeren, analytikeren eller musikkhistorikeren har satt seg fore å være – kan defineres som den instans som oppfatter forholdet mellom diktet som dikt på den ene siden og musikken som musikk på den andre siden. Denne komplekse fortolkningen er nødvendigvis i høy grad en etterpåklok konstruksjon. Det er de færreste gitt å oppfatte ørsmå detaljer i en ukjent sunget tekst og i samme øyeblikk holde oversikt over hvordan tonevalg og harmonikk samsvarer med teksten. Teksten må tilegnes som skriftlig dikt og musikken må gjennom flere gjenlyttinger før den ideelle lytter kan si seg fornøyd med sin tilegnelse – og virkeliggjørelse – av verket.

Men det samvittighetsfulle og kompetente studiet den "ideelle" lytteren må iverksette før tonesettingens komplekse sammensetning kan komme til syne, viser med all mulig tydelighet at den ”geniale symbiosen” mellom tekst og musikk i et tonesatt dikt ikke er en umiddelbar egenskap ved verket, men i beste fall resultatet av en avansert og sårbar konstruksjon.

August er all right

2008-08-14T18:44:00.004+02:00

Kongressen i Oslo gikk bra, og et nytt semester skal starte. Jeg ser fram til forelesningene om "epokalisering" - historiefilosofisk vurdering av hvordan vi grupperer historiske hendelser og dokumenter. Lesningen min i høst vil også dreie seg mye om det historiske og historiefilosofiske. Jeg planlegger å lese mye av bl.a. Walter Benjamin, Th.W. Adorno, Andrew Bowie og Lydia Goehr. Ellers vil jeg forsøke å komme i gang med avhandlingens hovedprosjekt: "Hölderlin and Musical Modernism". Jeg vil se nærmere på noen ganske nye verker (ca. 1975-2000), som bruker tekster av Friedrich Hölderlin (1770-1843).

Tid for pause igjen

2008-07-06T20:51:00.006+02:00

Etter en positiv veiledning og tre dager med intens redigering og oversettelse er "Close Reading/ Close Singing" så godt som ferdig! Det eneste som må gjøres før foredraget 8.august er å kutte teksten ned fra 11 1/2 side til 8-9. Ikke lett, men jeg ser det nok klarere i neste runde.

Her er et utdrag, som nok er vasnkelig å forstå løsrevet, men som knytter seg nært opp til det jeg har skrevet om musikk og metafor tidligere, og til innlegget om Barthes her på bloggen:

It is probably not incidental that the definition of “the grain of the voice” gets increasingly enigmatic in Barthes’ text. In an insightful article, Peter Dayan has pointed to the consistently metaphorical language Barthes employs in his essays on music. Especially the aspects of music which he really appreciates, like “the grain of the voice”, elude unequivocal description in Barthes’ texts. “Scientific” definitions would reduce and betray the experience of ineffability which is one of Barthes’ central concerns. In Dayan’s view, this explains why Barthes chooses a language which describes the musical phenomenon indirectly, a language which appears as fictive and metaphorical, even hallucinatory:

[How] can we speak of a grained voice without betraying it? For to speak of it as a nameable object would be to reduce it precisely to that which it is not: a scientifically or positively analysable thing. The only discourse that can speak of a grained voice without betraying it is, therefore, that kind of discourse which is improper to its object, in that it must be perceived as fictional, as figurative, as naming something other than what it is about: the language of metaphor or […] hallucination.[1]

This perspective reveals interesting parallels between the musical aesthetics of Barthes and the Jena Romantics. The ineffable quality of music is central to its greatness, and this quality can only be described metaphorically. But if E.T.A. Hoffmann uses “the infinite” and “the spirit realm” as metaphors of musical transcendence out of physical materiality, one could argue that Barthes uses “grain” and “geno-song” as metaphors of a kind of musical transcendence into the physical materiality, deeper into the texture of the voice and the presence of the music.

[1] Dayan, Peter: ”’Song Must Write’: Roland Barthes’ Hallucinations” in Music Writing Literature, from Sand via Debussy to Derrida, Ashgate 2006, p. 99.

Ferie?

2008-06-19T01:01:00.004+02:00

Etter tre uker med lesing og halvannen uke med skriving ble jeg i går ferdig med den første gjennomskrivingen av mitt nyeste essay. Det er 18 sider langt, og må kokes ned til 8 sider og oversettes til engelsk før det kan presenteres på konferansen i Oslo. Men som nevnt kan den lange versjonen komme godt med i avhandlingen. Jeg har sendt teksten til Wikshåland og tatt meg ferie inntil videre. Dette er den foreløpige avslutningen, som med fordel kan leses sammen med sammendraget som har vært postet tidligere.

Close reading/ close singing
Med begrepet ”close singing” har jeg her villet omtale en side av kunstsangen som ikke fanges inn i bildet av tonesetting som ”lesning”. Cone, Barthes og Poizat har alle svært særegne ideer om musikk, men felles for dem er at de vektlegger lytterens opplevelse av stemmen som en nær, nærmest intim relasjon mellom sanger og lytter. Sangeren formidler noe i denne relasjonen, men ikke først og fremst et verk. Opplevelsen av det vokale som en dramatisk karakter hos Cone, eller som objekt for et regressivt begjær hos Poizat, opplevelsen av språk som klanglig og kroppslig nærvær hos Barthes: dette er perspektiver som peker utover sangen som en kombinasjon av kunstartene lyrikk og musikk. Når stemmen okkuperer en så sentral og selvstendig plass i lytterens bevissthet, fortrenger den diktet. Den mimetiske modellens bilde av sangen som en forsterket resitasjon av diktet mister relevans når lytterens musikalske nytelse – jouissance – lar ordenes betydning drukne i søt glemsel. De anti-mimetiske teoriene til Nietzsche, Langer og Boulez åpner for at musikken utsletter diktet, men ser ikke at musikken som struktur, som verk, også trues av stemmens grep om den nytende lytteren. I Nietzsches forstand kan man kalle i alle fall Barthes’ og Poizats lyttere dionysiske i sitt ”berusede” forhold til sangen som en rekke intense øyeblikk.
Men den fortryllede lytterens perspektiv er selvsagt ikke det eneste mulige. Komponisten har en helt annen tilnærming til både tekst og musikalsk struktur, som innebærer omsorg for tallrike detaljer som kan unngå selv edruelige, apollinske lytteres oppmerksomhet. Den tradisjonelle analytikerens perspektiv er også fjernt fra opplevelsen av sangen som en bedøvende ”sirenesang.” Analytikeren identifiserer seg vanligvis heller med komponisten og hans arbeid med strukturen, og går sjelden inn på musikkens forlokkende effekter uten samtidig å forsøke å avdekke hemmelighetene bak dem. Kritikerens perspektiv ligger nærmest lytterens, men elementet av ansvar hos den offentlige kritikeren forhindrer vanligvis at den nytende glemselen får dominere. Og som Dayan påpekte i forbindelse med Barthes, er det umulig å navngi fenomener som ”stemmens korn” uten å bruke metaforer som glir bort og blir noe annet, en fiksjon, en hallusinasjon. Kanskje kan man i en slik betydning se på de komplekse analysene av forholdet mellom tekst og musikk hos Lawrence Kramer og Richard Kurth som hallusinasjoner, som fantasifulle variasjonsverk over mulighetene for betydning som kan realiseres ved en langvarig polyfon ”nærlesning” av sangens forskjellige manifestasjoner som trykt dikt, partitur og fremført sang.
La det være klart at jeg ikke ønsker å avvise slike nærlesninger som verdiløse, tvert i mot. Som studier i interpretasjon og interdisiplinær estetikk er de inspirerende, og de kan uten tvil bidra til å bygge opp sensibilitet overfor sangen som kompleks kunstform. Det jeg er ute etter å sette fingeren på, er det uavklarte forholdet i disse lesningene mellom sangen som notert dikt og notetekst på den ene side, og som sunget fremføring på den annen side. Når Kramer hevder at diktet ikke blir assimilert av musikken, men bare ”inkorporert”, og dermed beholder sin selvstendighet, og når Kurth skriver om ”gjensidig uavhengighet” mellom tekst og musikk, blir det aldri avklart om dette uavhengighetsforholdet overlever sangen som performativ hendelse. Min kvalifiserte gjetting er at de hallusinerte variasjonsverkene om betydningsnettverkene av ord og toner først kan konstrueres når musikken stilner, og at partituret og diktboken faller i gulvet når den vokale nytelsen inntreffer.

Overproduksjon

2008-06-09T20:15:00.005+02:00

I dag har jeg begynt å skrive på mitt nye innlegg, og jeg har skrevet 7 sider hittil. Innlegget skal være på 8 sider. Da er jeg kanskje nesten ferdig? Nei, for jeg har bare så vidt kommet i gang med argumentasjonen. Som vanlig kommer jeg altså til å skrive minst dobbelt så mye som jeg kan bruke. Men i motsetning til overproduksjonen sist gang, vil den uforkortede versjonen av artikkelen komme godt med i avhandlingen. Så jeg overproduserer altså med glede. Ikke kast det, du får nok bruk for det en vakker dag.

Korn i stemmen? Barthes om FiDi og Panzera

2008-05-31T11:05:00.018+02:00

Jeg leste essayet "The grain of the voice" (Stemmens korn) av Roland Barthes i går, og måtte smile av hans oppfatning av vår venn FiDi (barytonen Dietrich Fischer-Dieskau, bildet til venstre). Teksten er skrevet rundt 1970, mens FiDi virkelig var populær. Barthes ser derimot ikke noen grunn til å oppmuntre ham.

Barthes' poeng i teksten er å skille mellom to nivåer i sangkunsten: "pheno-sangen", som kort fortalt er de ordene og de notene som er skrevet, og den "riktige" ekspressive formidlingen av sangens "mening", og "geno-sangen", som er et udefinerbart nærvær, en sanselig, "kroppslig" relasjon mellom sangeren og lytteren. Det siste kjennetegnes ved "stemmens korn", lyden av kroppen som ikke formidler noe annet enn seg selv, og som ikke nødvendigvis er teknisk perfekt og veloverveid. (Dette kommer jeg til å skrive bedre om siden). En kar i vår tid som må sies å ha "korn" i stemmen er vel Tom Waits...

Men tilbake til FiDi: som et eksempel sammenligner Barthes en sanger han virkelig liker, hans egen sanglærer Charles Panzera (bildet til høyre) som var populær i Frankrike i mellomkrigstiden, med FiDi, som var allestedsnærværende da han skrev essayet. Panzera er for Barthes kroneksemplet på "the grain of the voice", mens FiDi ikke har noe av det Barthes liker. Derimot har han alt det han ikke liker:

"From the point of view of the pheno-song, Fischer-Dieskau is assuredly an artist beyond reproach: everything in the (semantic and lyrical) structure is respected and yet nothing seduces, nothing sways us to jouissance. His art is inordinately expressive (the diction is dramatic, the pauses, the checkings and releasings of breath, occur like shudders of passion) and hence never exceeds culture: here it is the soul that accompanies the song, not the body."

Du kan ikke slippe unna FiDi, skriver Barthes (litt paranoid?) og liker du Schubert, men ikke FiDi, har du problemer:

"FD now reigns more or less unchallenged over the recording of vocal music; he has recorded everything. If you like Schubert but not FD, then Schubert is today forbidden you - an example of that positive cencorship (censorship by repletion) which characterizes mass culture though it is never criticized. His art - expressive, dramatic, sentimentally clear, borne by a voice lacking in any 'grain', in signifying weight, fits well into the demands of an average culture."

Barthes skriver så bra at jeg nesten skjemmes over å like gode gamle, FiDi! Men hør forresten på Barthes' stemme, den har sanselighet og "korn" så det holder, skulle gjerne ha hørt ham synge!

Mine tekster

2008-05-29T20:47:00.014+02:00

Dette er det blitt til. Ikke alt er anbefalt lesning. Men det er artig å se tilbake på hvordan tekst/musikk-problematikken har opptatt meg jevnlig siden den svært tvilsomme grunnfagsoppgaven om Bachs koraler fra 1993.

2008
[Under arbeid: "Close reading/Close Singing: Poetry and Music in the Art Song" (Innlegg på Nordic Musicological Congress, 5.-8. august 2008)]

"Systemet og musikken. Om den analytiske resepsjonen av 1950-tallets nye verktyper" (Artikkel antatt i Studia Musicologica Norvegica 2008)

"Metaphor and Analysis in Hoffmann's Beethoven Criticism" (Innlegg på Estetikkprogrammets seminar Kritikk, dømmekraft, intervensjon, vil nettpubliseres på Estetikkprogrammets sider)

"Sangen om den tapte muse. Geirr Tveitts tonesetting av Olav H. Hauges musikkdikt" (Artikkel antatt i Norsk Litterær Årbok 2008)

"Gåtefull enkelhet. Om Tveitts tonesetting av Hauge" (Foredrag på HaugeTveitt-jubileets seminar Lyrikk og musikk frå Hardanger til Europa)

2007
"Fransk eleganse. Betraktninger over Fauré, Ravel og Poulenc" (Programtekst for Den Norske Opera)

2005
"Sentrum og fravær. Om etterkrigsmodernistenes tekstbehandling" (Foredrag på Norsk Komponistforenings seminar Tekst og musikk, nett-publisert på Ballade.no)

2000
Verk og system. Om den analytiske resepsjonen av Pierre Boulez' Structures 1a (Hovedoppgave musikkvitenskap)

1999
"Foranderlig, fastholdt. Tekst og musikk i Rolf Wallin: ...though what made it has gone" (Artikkel i Parergon 9)

1998
"Det uanalyserbare verket" (Semesteroppgave musikkvitenskap hovedfag)

"Forholdet mellom tekst og musikk i Rolf Wallin: ...though what made it has gone" (Semesteroppgave musikkvitenskap hovedfag)

1996
"Allesandro Bariccos Rasende kasteller - et åpent verk?" (Semesteroppgave allm. litteraturvitenskap mellomfag)

"Musikkens verden - et fortidsminne fra 1951" (Essay i Filologen)

1995
"Fartein Valen i lys av europeisk modernisme" (Innledning til Upop-aften om Fartein Valen)

"Typen i Molieres Misantropen" (Semesteroppgave allm. litteraturvitenskap grunnfag)

1994
"Min egen sang - ungdom og musikkskaping" (Semesteroppgave musikkvitenskap storfag)

"Na glas - fjellfolkenes sang i det tidligere Jugoslavia" (Semesteroppgave musikkvitenskap mellomfag)

1993
"Tre av J. S. Bachs harmoniseringer av 'Herzlich tut mich verlangen', sett i lys av de forskjellige salmetekstenes karakter" (Semesteroppgave musikkvitenskap grunnfag)

Systemet og musikken

2008-05-27T23:45:00.008+02:00

Artikkelen til Studia Musicologica Norvegica er nå sendt til redaktøren i oppusset versjon. Tittelen er forandret til "Systemet og musikken. Om den analytiske resepsjonen av 1950-tallets nye verktyper". Jeg føler meg litt som en skolegutt som håper at læreren blir fornøyd....
Det blir i alle fall deilig å få publisert stoff fra hovedoppgaven, så den blir "forløst" og jeg blir ferdig med den! Her gjengir jeg, tradisjonen tro, konklusjonen:

Min hensikt med denne artikkelen har ikke vært å hevde at komposisjonssystemet er en fullstendig uviktig side ved Boulez’ Structures Ia, eller ved serielle eller tilfeldighetsbaserte verker generelt. Men etter min mening har fokuset på systemet i resepsjonen av 1950-tallets nye verktyper i alt for stor grad gått på bekostning av forståelsen av den klingende musikken. Robert P. Morgan mente at man ikke lenger kunne skille mellom verk og system i disse stykkene, og at en analyse derfor måtte ta utgangspunkt i systemet. Jeg mener derimot at man i stykker som Structures Ia må skille mer radikalt enn ellers mellom verk og system. Mens det tonale systemet kan sies å åpenbare seg i den klassiske musikken, er det serielle komposisjonssystemet skjult og abstrahert i det øyeblikk musikken klinger. Carl Dahlhaus’ påpeking av den prinsipielle forskjellen mellom komponistens prosessorienterte og lytterens produktorienterte perspektiv maner til ettertanke: i hvor stor grad har analysen av modernistisk musikk faktisk vært låst til komponistens perspektiv? Min analyse av Structures Ia har vært et forsøk på å flytte fokus over på det klingende verket og perspektivet over til lytterens side, et forsøk på å yte den «rettferdigheten» som Dahlhaus etterlyser: «To do justice to a work of art, as the composer declines to do, is a matter for the listener.»

Nygammel artikkel antatt

2008-05-24T20:52:00.003+02:00

I vinter leverte jeg en artikkelversjon av hovedoppgaven til vurdering i det norske musikkvitenskapstidsskriftet Studia Musicologica Norvegica. Tittelen er "Fra verkanalyse til systemanalyse - og videre til musikken?"I går fikk jeg vite at den er antatt, og det er stort! Haken er at det må gjøres noen forandringer, ikke store, men nok til at jeg får litt dårligere tid på innlegget/artikkelen jeg egentlig holder på med nå. Luksusproblem...

Ny etappe i gang

2008-05-15T09:27:00.002+02:00

I dag begynner jeg å forberede en ny artikkel, som jeg vil presentere under Nordisk Musikkforskerkongress 8. august, og som vil være utgangspunktet for 1. kapittel i avhandlingen. Ny engelsk tittel er "Close Reading/ Close Singing: Poetry and Music in the Art Song", men innholdet vil bli omtrent som jeg beskrev her.

Puh!

2008-05-10T01:01:00.003+02:00

Nå har jeg vært på seminar i tre dager på rad(1 dag på operaseminar på Lysebu og to på PhD-seminar i Tyrifjord), og har fått flere inntrykk og flere gode fagsamtaler enn i de siste fire månedene tilsammen! Innlegget mitt gikk bra, og jeg fikk god respons fra den celebre musikkfilosofen Lydia Goehr. Etter å ha pustet ut i pinsehelgen, er det bare å sette i gang med neste artikkel, innlegget om "Tonesetting som lesning" til Nordisk Musikkforskerkongress i august. Det gleder jeg meg til, for da begynner jeg antakeligvis å komme til poenget...

How articulate, my dear

2008-04-30T12:54:00.006+02:00

Nå er den engelske versjonen av "Metaphor and analysis in Hoffmann's Beethoven criticism" ferdig. Jeg har begynt å øve meg på å lese den høyt, og tror jeg skal legge en tegnestift under tunga for å tukte den på plass. Aaaaarggh! (Nothing, just a slight case of entanglement in the labyrinths of correct English articulation, my dear!)

Min vane tro går jeg rett til konklusjonen:

Hoffmann’s paradoxical path
With Hoffmann’s complex review placed in the Early Romantic mirror-world of paradoxes, irony and infinitude, which was such an important point of departure for him, I also choose to conclude in the spirit of the paradox. According to Ian Bent, Hoffmann’s review of Beethoven’s Fifth Symphony is ”[…] arguably the most celebrated document in the history of music criticism,” and the referential literature commenting on this text is overwhelming. To try to grasp it all would certainly be a sublime experience! My contribution has fulfilled its purpose if it has suggested the fruitfulness of the paradoxical coexistence of metaphorical and analytical language in Hoffmann’s Beethoven criticism. In the present situation, Hoffmann paradoxical example shows a path ahead, when the impossibility of a purely objective language about music is an insight musicology cannot ignore, just as the private subjectivity of taste dominates the public discourse about music. The subjective and the objective cannot exist as isolated categories in music perception, but like Hoffmann implies, we can still gain valuable understanding by letting them play roles in a hermeneutic circle. We experience that the musical work is speaking to us through its unique form, which we can approach by trying to identify and contextualize what we hear. On the other hand, musical meaning only exists in and through the subjective aesthetic sensibility of the listener.
In my opinion, it is also fruitful to let music criticism by inspired by Marion Guck’s idea that all language about music, including the analytical, can be conceived as a story of involvement. As we have seen, Guck’s theory allows for inconsistency in the analytical language, as a consequence of the intangible nature of music perception. For example, Hoffmann never decides whether to depict the crucial idea of the unity of the work as a compositional structure which can be analyzed, or as a sublime experience which language cannot capture. In the opening words of his review, it is almost as if Hoffmann warns the reader about his own intoxication with the work he is about to evaluate: ”The reviewer […] is utterly permeated by the subject of the present review, and may nobody take it amiss if he exceeds the limits of conventional appraisals and strives to put in to words all the profound sensations that this composition has given rise to in him.”
Is not this a hopelessly Romantic and dated position today? Personally, I do not think so. Not if you love music, without being able to explain why in a fully understandable way. Let us be inspired by Hoffmann to call criticism into play as music plays, and to appreciate the paradoxes that spring from the attempt at describing the overwhelming and enigmatic experience of music.

Shadowtime

2008-04-25T22:14:00.007+02:00

Tilfeldigvis oppdaget jeg at dette verket finnes! En opera fra 2004 om Walter Benjamin, med libretto av language-poeten Charles Bernstein og musikk av retromodernismens fanebærer, Brian Ferneyhough! Jeg har bestilt både bok og CD fra Amazon, og er høyspent! Kanskje det til og med kan bli stoff til avhandlingen?

1. gjennomskriving ferdig!

2008-04-23T23:10:00.004+02:00

I dag ble jeg ferdig med første gjennomskriving av innlegget jeg skal holde på estetikkseminaret i Tyrifjord 8. mai! Tittelen er nå "Metaphor and analysis in Hoffmann's Beethoven criticism". Teksten er foreløpig på norsk, men jeg begynner å oversette i morgen. Jeg har levert teksten til min veileder, og det vil nok bli forslag til endringer også, vil jeg tro!

Men jeg håper jeg også får tid til å lese mer av den sentrale musikkfilosofen Lydia Goehr før seminaret. Hun skal holde foredraget "Hume and Adorno on the standards and standardization of taste" og kommentere de av innleggene som holdes på engelsk. Jeg bør altså være parat!

Ny Hauge-Tveittartikkel

2008-04-06T11:53:00.004+02:00

Jørgen Sejersted, som var en av arrangørene av Hauge-Tveittseminaret jeg var med på, er også medredaktør for Norsk Litterær Årbok. Han ba meg finpusse på innlegget mitt for mulig publikasjon i NLÅ, og resultatet ble at jeg skrev en helt ny artikkel... Jeg vet ikke om den er antatt ennå, men drister meg til å presentere ingressen her. Tittelen er "Sangen om den tapte muse. Geirr Tveitts tonesetting av Olav H. Hauges musikkdikt":

Hvordan kan man synge om at det er umulig å synge? Olav H. Hauge hevdet selv at han langt fra var noen musiker eller sanger, likevel er musikken og sangen sterkt til stede i diktene hans, særlig i debutsamlingen Glør i oska fra 1946. Musikken som tema er vel å merke hos Hauge ofte et bilde på uttrykkskraften som helhet, ”musen” som gjør det mulig å besynge verden og tolke sine følelser. Som hos den antikke poeten er dikt og sang egentlig det samme. Men hos Hauge blir det musiske påfallende ofte fremstilt i sitt fravær – den manglende eller tapte uttrykkskraften. Instrumentene støver ned på veggen eller skjuler seg i erindringen. Tar man den gamle fela ned for å spille, låter den brustent selv om den er hel. Langeleiken blir hengende, for ingen kan lenger spille på den. Seljefløyta finnes bare i barndomsminnet, som et ideal om selvuttrykk som de voksne dikterordene ikke kan nå opp til.
Komponisten Geirr Tveitt, som i år deler 100-årsjubileum med Hauge, tonesatte åtte dikt av Ulvikpoetens dikt, blant dem de tre musikkdiktene ”Fela”, ”Langeleiken” og ”Selje-fløyta”. I denne artikkelen vil jeg se på hvordan Tveitt tonesetter disse tre diktene, med spesielt henblikk på den tolkningsmessige utfordringen som ligger i å lage musikk om musikkens umulighet – å synge om den tapte muse.

Anmeldelse 10 år for sent

2008-03-18T16:14:00.007+01:00

Jeg har aldri vært musikkritiker, men kunne godt tenke meg å være det. Jeg hadde gleden av å være med på et trehelgers kurs i musikkjournalistikk ved Institutt for Journalistikk i Fredrikstad i 1998. Denne anmelderøvelsen ble gjort etter en eksklusiv konsert med Aage Kvalbein:

Blikket på smerten

Inspirert Kvalbein i nyanserik Nordheimklage.

Hvordan uttrykker man smerte gjennom musikk? Med skrikende dissonanser eller med messende monotoni? I spastiske utbrudd eller i tunge fraser? Arne Nordheim tangerer alt dette, og de fleste andre musikalske figurer vi forbinder med smerte og fortvilelse, i Clamavi for solo cello fra 1980. Som så mange av Nordheims verker, knytter stykket seg eksplisitt til den tradisjonsrikt tidløse genren klage.

Men Aage Kvalbeins fremførelse på IJ i dag gjorde det tydelig at musikalsk smerte ikke bare dreier seg om stilistiske klisjéer. Det dreier seg også om innlevelse og musikalsk konsentrasjon. Kvalbein behandler enhver tone, enhver frase som en alvorlig meddelelse: med fintfølelse og empati. Han skjelver, lokkene rister, minen er forstenet. Uten at vi mistenker ham for å skjule seg bak en scenisk sørgemaske. Det sceniske foregår i musikken.

Nordheims verk danner et dramatisk forløp som rommer den klassiske tragediens forutbestemte drag mot hysteriet, men som samtidig dveler ved, og mediterer over, elementene. Og Nordheims elementer er enkle klanger, uaktet all musikalsk og utenommusikalsk patos. En sart flageolett gir striden mellom to gravrøsttoner perspektiv. Det klimpres en tander moll, men den vinner ikke gjenklang i det lyse leiets frenetiske retorikk. Abrupte kast mellom mørke og lys.

Nordheim benytter et mangfold av musikalske smerteklisjéer i Clamavi. Men hans suverene formsans gjør klisjéene berikende, heller enn forflatende. Frasene er gamle, men betyr noe nytt. Kanskje ikke smerte, men blikket på smerten?

Kvalbein reiser seg og smiler mildt.

Jeg er innlemmet i Norden

2008-02-29T16:05:00.003+01:00

Jeg fikk en hyggelig melding fra Nordisk Musikkforskerkongress: de aksepterer mitt utkast til paper på konferansen i Oslo i august!

Fragmenter av en fiktiv biografi

2008-02-26T19:03:00.005+01:00

Gustav Mahlers seng

Gustav Mahler komponerte i en liten hytte i Alpene. Det var sant nok ikke mer enn en tømmerkoie, den rommet knapt nok det lille pianoet hans. En stusslig plankeseng var kilt mellom vestveggen og pianoet, slik at plankene alltid skramlet med når han komponerte, særlig frembrakte et par løse tverrplanker en diabolsk skarrende ralling i de dramatiske partiene. Det sies at Mahler alltid savnet denne effekten under orkesterprøvene; ikke det mest eksotiske rytmeinstrument kunne etter hans mening gi den samme hule fortryllelse til en danse macabre som hyttesengen, som på den annen side var svært ubehagelig å sove på.

Gustav Mahler komponerte hele natten i tømmerkoien; de endeløse temaene overlevde flere talglys der de buktet seg gjennom alpenatten, for å strande i gryningen når komponistens inspirasjonsrus ble avløst av drømmeløs søvn. Noen ganger falt han på kne med hodet på sengen, andre ganger var bare en arm eller et ben i berøring med ”den lille grav”, som han alltid kalte sengen.

Om natten synes jeg ofte hjertet slår for hardt og fort, da griper jeg meg om brystet og ligger skrekkslagen i sengen. Når jeg ligger slik, har hvert slag en faretruende ny klang, som om hjertet hele tiden grubler seg frem til neste trekk, erfaringsløst. En slik opplevelse, tenker jeg alltid morgenen etter, ville Gustav Mahler uten tvil ha visst å oversette til storslagen, tennerskjærende musikk.

I følge Enge

2008-02-22T14:39:00.006+01:00

Kulturredaktøren i Bergens Tidende kom med en interessant kommentar til Hauge/Tveitt-seminaret 15.2, der jeg har gleden av å bli sitert.

Å sparke en bok som ligger

2008-02-15T19:23:00.005+01:00

Dette essayet er et fortidsminne fra 1996, trykt i HF-studentavisa Filologen. Jeg vet fortsatt ikke helt hva som fikk meg til å sparke en liggende olding. Kanskje den innbilske mahognypermen: dette er ment å være gyldig i evig tid.

MUSIKKENS VERDEN - et fortidsminne fra 1951

En murstein med permer i solid mahogny og kalveskinn ble for et par år siden overrakt meg av en musikkinteressert grandtante, som kanskje hadde lagt seg utgiver Kjell Bloch Sandveds innledende ord på minnet: "Ikke minst hos den oppvoksende slekt er det av betydning å få vekket musikkinteressen, for intet har som tonespråket evnen til å vekke sansen for harmoni og skjønnhet." Kanskje ble hun redd for å brenne inne med sin i 1951 ervervede 3,3 kilos veiviser i den skjønne kunst som er "menneskets beste ledsager i gleden" og "hjertets beste tolk og trøster i sorgen"; med de tragiske konsekvenser dette kunne ha hatt for den oppvoksende slekts sans for harmoni og skjønnhet. Hun torde neppe tenke på at den oppvoksende slekt også sto i fare for å gå igjennom livet med uledsaget glede, utrøstet sorg og et utolket hjerte.

Faren var ikke overhengende i mitt tilfelle. Jeg var for lenge siden lagt ned for fote av musikkens skytshelgen Santa Cecilia, som mahognymursteinen Musikkens verden - radiolytterens familiemusikkbok så generøst er tilegnet. Likevel vakte boken min begeistring, ikke som kunnskapskilde, men som objekt.. Som et fortidsminne som med sin seriøse intensjon nødvendigvis må fortelle oss noe om hvordan man tenkte omkring musikken i Norge i 1951.

De gamle mestere: Anekdoter og analogier

"Musikkens Verden er et forsøk på å skape et interessant og underholdende oppslagsverk for hundretusener av radiolyttere, som hittil har savnet et populært og omfattende orienteringsverk, et som virkelig kan fange interessen fra perm til perm." Slik formulerer Kjell B. Sandved bokens målsetning, og den må sies å være gjennomført med teft. Oppslagene er tilpasset radiolytternes behov, og kan samles i fire bolker: populære musikkstykker, enkel musikkteori, kjente solister, og ikke minst: kjente komponister.

Det er gjennom de store komponistene at bokens medarbeidere har anledning til å underholde og "fange interessen fra perm til perm", gjennom å fortelle historier.

Om Wolfgang Amadeus Mozart, kan Musikkens Verden blant annet fortelle: "Mozart var ingen vakker mann, og han så hverken eiendommelig, karakterfull eller betydelig ut. Han var liten av vekst, hadde uforholdsmessig stort hode og altfor lang nese. Heller ikke hans vesen ga intrykk av noe usedvanlig. Han var munter og elskverdig, gla i å være sammen med mennesker, gla i å danse og more seg".

Om Ludwig van Beethoven gjør man denne refleksjon: "Men når man ser hans elendighet over ikke å få noen hustru, så kan man ikke la være å gjøre den refleksjon at det kanskje likevel var best at det gikk som det gikk. Det er vel nemlig neppe tvilsomt at begge parter ville ha blitt meget ulykkelige hvis Beethoven var blitt gift, hvem det så enn hadde vært med."

Om Johannes Brahms kan man opprømt formidle dette: “Stadig kunne han komme med utbrudd mot kvinnen, stadig var han full av bitterhet overfor kvinnen i sin alminnelighet. Uten foranledning laget han en gang i sine siste år en virkelig skandale i et selskap. Han arbeidet seg plutselig opp til et sandt raseri mot det annet kjønn, ble mer og mer opphisset, ble verre og verre i sine uttrykk og endte til slutt med de verste ord. Selskapet oppløste seg. Da Brahms etterpå overfor en venn skulle forklare seg, kom han i dyp bevegelse til å gi mer av seg selv enn ellers. Da fortalte han om sin fortvilede barndom og om redslene i havnekneipen. Og lidenskapelig opprørt ropte han: Det var mitt første inntrykk av kvinnens kjærlighet! Og så venter dere at jeg skal ære henne som dere gjør!

Biografisk (eller riktigere: mytografisk) stoff som dette forteller ingenting om musikk. De lar seg kanskje forsvare som underholdende innslag, så lenge det ikke konstrueres et årsaksforhold mellom komponistens liv og hans musikk. Men i Musikkens verden kryr det av slike slutninger: "I Berlioz' hovedverk, Fantastisk Symfoni, er det ikke annet han vil enn å bruke sin musikk som uttrykk - uttrykk for sin jublende, besettende sinnsforvirrende kjærlighet til Henriette Smithson, for sitt maktesløse raseri fordi hun forsmår ham [...] I denne symfonien er musikken så nær opp til det virkelige liv, så nær opp til komponistens eget privatliv at den nesten er en hatefull injurie mot henne han hater, men samtidig elsker." Musikkens verden viderefører her den udødelige romantikkens paradoksale mytologi: samtidig som individet og musikken betraktes som uutgrunnelige og irrasjonelle størrelser, skapes det analogier mellom dem som egentlig forutsetter at både individet og musikken er transparente og rasjonelle. "Det mest genuine uttrykk for sitt vesen fikk Schubert i sine Lieder" hevdes det. Hva vet vi om Schuberts "vesen"? Hvordan kan vi i hans lieder finne et "genuint uttrykk" for noe annet enn tonene selv? Og hvilke tonerekker i Berlioz' instrumentale symfoni kunne ha blitt fremvist i retten i en eventuell injuriesak? Spørsmålene er naive, men ikke mer naive enn den høyst levende mytologien som skaper selvfølgelige, "naturlige" analogier og årsakssammenhenger mellom kunstnerens liv og verk.

I Musikkens verden er det vel ingen som tildeles et så stort og genialt vesen som J.S. Bach: "Bach har alt. Han er mer allsidig enn noen annen. Intuitivt forstår han alt menneskelig. Han er en strømmende flod av musikk og uttrykker med den sitt rike følelsesliv. Han er dypt individuell og en så veldig makt er det i hans indre liv at den helt fyller hver takt i hans verk." Dette bokstavlig talt fantastiske avsnittet befinner seg mot slutten av en ellers hederlig biografisk artikkel. Hva får en ikke navngitt norsk musikkskribent til å sette et slikt delirium på trykk i familiemusikkboken Musikkens verden i 1951, og hvorfor protesterer ikke hovedredaktør Sverre Hagerup Bull? Kanskje har Hagerup Bull selv skrevet artikkelen? Det forandrer ikke noe. Etter alt å dømme er det subjektive følelsesutbrudd god tone i det norske musikkritikermiljøet i 1951. Revet med av Kyrie-koret i H-mollmessen blir artikkelforfatteren fylt til randen av følelser, han smelter i tonestrømmenes makt på mystisk vis sammen med fader Bachs ånd, og han fullender i neste øyeblikk sin Bach-artikkel med et hengivent sukk: "Bach har alt. Intuitivt forstår han alt menneskelig." Ingen i redaksjonen på A/S Musikkens verdens forlag bryr seg om at dette ikke dreier seg om musikk, men om religion. Bach fremstilles som en guddommelig skikkelse med et mystisk overveldende "indre liv". Men hvordan vet artikkelforfatteren dette? Intuitivt! Det avkrever respekt, det indre liv hos denne mannen som intuitivt forstår at Bach intuitivt forstår alt menneskelig.

De plagsomt nye: Spørreskjemaer og statsmenn

Artikkelforfatterne i Musikkens verden tar, som vi har sett, hele sin indre kraft i bruk for å bringe de gamle mestere til live igjen. Men det er slående hvor spake de blir når de skal skrive om levende komponister. Viljen til å yte den nye musikken rettferdighet understrekes i forordet: "Et av redaksjonens hovedmål har vært å skape større forståelse for vår tids musikk ved å skaffe nye eksakte og autentiske opplysninger om nålevende skapende musikere, deres virksomhet og deres oppfatning av tidens problemer.” Disse opplysningene har man på hederlig empirisk vis skaffet seg ved å sende 200 komponister et spørreskjema. Komponistene blir her bedt om å nevne personligheter som har formet deres utvikling og komponister de har blitt influert av, foruten å utpeke sine hovedverker. Det blir ikke historier av slikt! Mens de gamle mestere kunne vekkes til live på fantasifullt vis, stilles artikkelforfatterne nå overfor ubehagelig levende komponister som ennå ikke har fått sin dom i historiens skjærsild. Artikkelforfatterne skjelver. De mottar takknemlig de utfylte spørreskjemaene og skriver opplysningene pent inn i Musikkens verden. Dette er kanskje de samme menneskene som like før reflekterte over Beethovens manglende evne til noengang å bli lykkelig gift. Usikkerheten viser seg sterkest i artiklene om samtidige sovjetiske komponister. På grunn av det spente politiske forholdet til Sovjet henvendte redaksjonen seg til den russiske ambassade for å få kontakt med de viktige russiske komponistene. Der ble de, i følge herr Hagerup Bull, "møtt med en enestående velvilje. Presseattasjéen, herr Longinov, tok seg med megen iver selv av saken og skaffet ikke alene personlige besvarelser fra de russiske komponistene, men også autentiske biografiske artikler skrevet av russiske fagfolk. Disse artiklene er sammen med svarene uendret tatt inn i verket". For den som har et minimum av innsikt i hvordan den sovjetiske statens musikkpoliti i 1950-årene behandlet komponister som avvek fra den lovfestede "sosialrealisme", må Hagerups Bulls entusiasme over å kunne presentere artikler av denne statens "fagfolk" i uendret form virke noe merkelig. Sergej Prokofiev var forhindret ved sykdom fra å delta, derfor får den russiske fagmannen ordet alene i artikkelen. Der kan den interesserte radiolytter blant annet lese: "Formalismens skadelige innflytelse - det innviklede, forstandspregede, abstrakte i Prokofievs musikk - kom særlig tydelig fram under hans opphold i utlandet [...] Den skarpe og rettferdige kritikk av Prokofiev som kom fram i bolsjevikpartiets sentralkomités viktige vedtak av 10.februar 1948, hadde en heldig innflytelse på ham, akkurat som på andre sovjetkomponister som sto under den borgelige modernismens innflytelse." Det er mulig at den jevne radiolytter ikke riktig forsto hva denne skadelige formalismen kunne være for noe, men kan han ha unngått å stusse over at familiemusikkboken Musikkens verden hyller "bolsjevikpartiets sentralkomités viktige vedtak av 10.februar 1948"? En liten notis i redaktørens forord er alt som forteller at denne artikkelen er skrevet av en sovjetisk statsmann.

Gjengangere

I min utgave av Musikkens verden ligger en gulnet seddel fra "pr.pr.Musikkens Verden A/S Forlag". En vennlig hilsen fra Kjell Bloch Sandved: "Ærede subskribent! Forlaget vil sette stor pris på om De vil sende oss noen ord om hvordan De liker verket - og dessuten spesielt uttale Dem om f.eks.: Hva mener De kunne vært gjort bedre? Hva burde vært ellers vært tatt med? Og hva synes De kunne vært sløyfet? Vær elskverdig å sende dette til oss under vår adresse, Pilestredet 7." Jeg har mistanke om at forlaget i Pilestredet forlengst er nedlagt, og at jeg etter 45 år uansett ville ha vært sent ute. Men mitt poeng med denne artikkelen er ikke å kritisere familiemusikkboken Musikkens verden. Jeg fattet som nevnt først og fremst interesse for denne mahognymursteinen som historisk objekt, som et dokument over musikktenkningen i Norge i 1951. Og jeg fant omtrent det jeg ventet: en lapskaus av fakta, biografier, vurderinger, anekdoter og brevveksling.

Boken er underholdende til sine tider, av den grunn at den har den realistiske romanens glede ved uvesentlige detaljer (Mozarts altfor lange nese), og den samme romanens skadefro glede ved å psykologisere en person naken (Berlioz' kjærlighetshat,Brahms’ vonde barndom). Innimellom dukker det også opp gjengangere fra den romantiske estetikken: geniforklaringen av den inspirerte komponisten, og viljen til å se en nødvendig og mystisk sammenheng mellom komponistens liv og hans verk. Det er påfallende hvor selvfølgelig, nærmest ubevisst, slike elementer trekkes inn. En påstand som "det er en så veldig makt i Bachs indre liv at den helt fyller hver takt i hans verk" presenteres som om det var en etablert sannhet. Og dette er det tredje likhetstrekket med den realistiske romanen. Teksten foregir å være en sann og objektiv fremstilling av virkeligheten, men er fiksjon, produktet av et subjekt som er usynlig i teksten. Hadde artikkelforfatteren skrevet: "Jeg synes at Bach har alt. Jeg har en følelse av at Bachs indre liv helt fyller hver takt i hans verk", ville saken ha stilt seg annerledes. Da kunne utsagnet faktisk ha vært sant; men så lenge slike ekstremt subjektive forutsetninger forblir uutsagte, er utlegninger om Bachs indre liv fri diktning.

Hvorfor vil vi gjøre bøker om musikk til romaner? Hvorfor vil vi gjøre de gamle mestere til romanpersoner? Og hvorfor blir vi forlegne når vi konfronteres med dagens mestere, som er plagsomt og uregjerlig levende, som ikke lar seg skrive inn i romanene våre? Musikkens Verden er et fortidsminne, men fortiden lever videre: fortsatt vekker vi den 200 år gamle romantiske gjengangeren om analogi mellom kunstnerens liv og verk til live; fortsatt grafser vi i anekdoter om kunstnerne fremfor å forsøke å si noe om deres idéer; fortsatt boltrer vi oss blant de døde fremfor å interessere oss for våre samtidige. Føler du deg ikke truffet? Fint. La oss sette mahognymursteinen på plass i hylla med fortidsminner og gå videre.

Min dystre ungdomshelt

2008-02-15T18:04:00.005+01:00

Jeg har gjenoppdaget min helt fra videregående, Gustav Mahler. Han hadde noe av det morbide og skjebnetunge som jeg likte hos Poe og Dostojevskij, og sanger som"In diesem Wetter" er ren goth! (En bedre innspilling finnes på Deutsche Grammophon med Thomas Hampson og Leonard Bernstein/ Wiener Philharmoniker). Etter en tidsriktig reaksjon mot senromantikken midt på '90-tallet (bevæpnet med historisk korrekte barokk- og renessanseplater), lar jeg meg nå lokke av det melodramatiske igjen.

Seminar ved Tyrifjord

2008-02-04T18:24:00.000+01:00

8. og 9. mai skal jeg på estetikkseminar ved Tyrifjord Hotell, der temaet er "Kritikk, dømmekraft, intervensjon". Jeg skal delta med et innlegg om estetisk musikkritikk. Her er presentasjonen av innlegget, som sikkert kommer til å utvikle seg mye før mai (og observante lesere vil se at jeg har byttet tema siden i går!)

Den estetiske musikkritikkens skjebne

Den tidligromantiske estetikken satte instrumentalmusikken spesielt høyt, fordi den uten ord hadde evne til å uttrykke ”høyere sannheter” direkte. Musikken kunne uttrykke ”det uendelige” i endelig form. Hoffmann etablerte musikkritikken som en utøvende kunstart – en nærlytting formidlet gjennom språket.

Forestillingen om det musikalske verket i romantikken er paradoksalt: det oppnår i høyere grad enn andre kunstarter å uttrykke ”det uutsigelige”, men samtidig er et uttømmende, fullstendig uttrykk for slike metafysiske størrelser umulig. Musikkens forsøk på å definere det udefinerbare er også bare forsøk, som aldri kan lykkes fullstendig. Men i den tidligromantiske estetikken er nettopp forsøket på å overskride grensene - for språket, for kunsten, for mennesket – nøkkelen til det skapende i kunsten.

Musikkritikken etter Hoffmann ble stadig mer opptatt av å vise hvordan komponistene hadde lyktes i å skape en organisk enhet i sine verker, i en til sist fullstendig uthulet benyttelse av den romantiske estetikkens vokabular. Strukturanalytikeren Schenker forsøkte ved overgangen til 1900-tallet å utvikle en slik påvisning til en vitenskap, der den samme ”urformen” gjentok seg gang etter gang. Men dermed var forbindelsen til estetikken i realiteten brutt. Det udefinerbare ble definert, ”det uendelige” ble oppmålt.

Samtidig som den musikkvitenskapelige verkkritikken har abstrahert seg stadig lengre bort det siste århundret, har avisenes subjektive musikkritikk utviklet seg til å bli et stadig mer privat spørsmål om smak og behag. Dette har også lite med estetikk å gjøre.

Den estetiske musikkritikken behandler ikke verket som en stivnet urform eller stemningsskapende interiør, men som en tilblivende form og en dypt meningsfull gåte. Den estetiske kritikken forsøker å språkliggjøre forholdet mellom verket og det udefinerbare som det beveger seg mot. Den vet at den er dømt til å mislykkes, men den forsøker likevel, tro mot den stumme trangen i musikken.

Er det mulig å skrive estetisk musikkritikk i dag? Og kan tidligromantikere som Hoffmann gi inspirasjon til slike forsøk i vår tid? Dette vil jeg forsøke å utrede i innlegget.

Noe helt annet?

2008-02-02T11:19:00.000+01:00

Dette kan synes som et langt sprang fra den eiegode FiDis fremføring av Schuberts Goethe-lieder. Det foregår ganske andre ting i "Sequenza III" av Luciano Berio, skrevet for hans kone, den banebrytende mezzosopranen Cathy Berberian i 1966, til en tekst av Markus Kutter. Men likevel skal jeg prøve å knytte sammen så pass forskjellige former for tonesetting av lyrikk. Jeg er spent på hvordan jeg skal få det til...

FiDi

2008-02-01T08:17:00.003+01:00

Dietrich Fischer-Dieskau (1925-) står i en særegen posisjon blant liedsangerne i det 20. århundre. Han spilte inn de fleste sentrale liedene fra 1800-tallet, i tillegg til at han var aktiv som operasanger, før han la opp i 1992. Noen sangsykluser, som Schuberts "Winterreise", gjorde han flere innspillinger av gjennom livet. Det ligger en del klipp av FiDi, som entusiastene kaller ham, på YouTube. Jeg liker spesielt godt de eldste opptakene, fra 1959, der han formidler sangene med en kombinasjon av barnlig entusiasme og forbløffende fingerspissfølelse. Hør (og se!) på "Erlkönig", hvordan han dramatiserer de tre rollene med ulike stemmer og ansikter: faren, gutten og alvekongen som lokker gutten med seg. Diktet er av Goethe, og Schubert tonesatte det som sitt opus 1, 18 år gammel! Klikk på "more" under "about this video", så får du både tysk og engelsk tekst.

Kronikken blir foredrag

2008-01-30T14:33:00.001+01:00

Jeg fikk i dag forespørsel fra Hauge/Tveitt-seminaret om jeg vil holde foredrag med utgangspunkt om kronikken jeg har skrevet. Professor Hallgjerd Aksnes kunne nemlig dessverre ikke komme. Jeg sa selvfølgelig ja, og satte igang med å lage en utvidelse av den teksten jeg strevde med å forkorte i går!

Her er et lite utdrag til:

Enkelt og komplekst
Hauges tekster er tilsynelatende enkle. Men ved nærmere betraktning skjuler de dybder og paradokser, og den enkle formen blir mer ambivalent. Man kan oppleve å følge diktets bilder og tanker klart og tydelig hele veien, men likevel ikke sitte igjen med et klart inntrykk eller en ”mening” til slutt.

I tonesettingene av Hauge kan man oppleve at Tveitt gjør noe lignende. Melodiene har stort sett et enkelt og umiddelbart preg, som ofte gir assosiasjoner til folketoner. Rytmen og betoningene i melodien følger den naturlige talerytmen i påfallende grad, og det er sjelden store sprang fra tone til tone. Men klaverstemmen undergraver enkelheten. Harmonikken forpurrer i høy grad inntrykket av liketil enkelhet, med sine flertydige, komplekse klangopphopninger og gåtefulle akkordforbindelser. Klaveret skjærer brått over stemmens lette snirkler med harde samklanger og kompromissløs utpensling av steile linjer.

Og de tilsynelatende enkle og ubesværlige folketoneaktige melodiene viser seg også å romme en ubestemthet eller tyngdeløshet når musikken klinger ut. Som Hauges setninger presenterer seg kravløst for leseren, spiller Tveitts melodier uanstrengt opp. Men som inntrykket av Hauges dikt er vanskelig å sette ord på, er snor Tveitts melodier seg unna bevissthetens samlende grep etter at siste tone er sunget.

De uhåndgripelige stemningene i Hauges dikt og Tveitts tonesetting føles på en eller annen måte beslektet. Man kan innvende at Tveitt bare gjorde det samme som i ”Hundrad hardingtonar” ved å legge komplekse harmonier under enkle folketoner. Men som jeg har vist, er melodiene bare tilsynelatende enkle, i likhet med Hauges dikt. Den enkle rytmen trer ikke fram alene, men uttrykker seg gjennom uvante og komplekse tonesammensetninger. Det enkle og det gåtefulle er ikke to forskjellige bestanddeler hos Hauge eller hos Tveitt, det er kvaliteter som er uløselig knyttet sammen.

En slik gåtefull opplevelse kan kanskje bare uttrykkes paradoksalt: Det enkle i sangene er gåtefullt i seg selv, og det komplekse uttrykker seg med et skinn av enkelhet.

Tveitt-kronikk kommer!

2008-01-29T15:21:00.001+01:00

Dette er avslutningen på min kronikk om Tveitts Hauge-sanger, som forhåpentligvis kommer i BT om en ukes tid:

Tveitts tonesettinger av Hauges sanger er forbilledlige. Ikke slik at han har tolket diktene ”riktig” og at alle andre musikalske tolkninger av diktene ville være gale. De er derimot forbilledlige i den forstand at de viser at tonesetting av dikt kan gjøres med høy kvalitet i vår tid, med samtidsdikt som utgangspunkt og en moderne klangverden som palett. Og da mener jeg ikke at verken lyrikken eller musikken er på nøyaktig samme sted som i Hauges og Tveitts generasjon. Men tonesettingspraksisen kan fortsatt leve, hvis den lever i sin tid. Tonesetting av dikt er ikke en mer eller mindre tvilsom følsomhetskultus som hører hjemme i romantikkens salonger. Det er en tverrkunstnerlig kritikkvirksomhet, der et kunstverk: diktet, nærleses og formidles gjennom å innskrives og forvandles i et nytt og selvstendig kunstverk: sangen. En slik musikalsk fortolkningsvirksomhet kan øke lytternes sensibilitet overfor både musikk og lyrikk. Og det har Geirr Tveitt etter min mening gjort på forbilledlig vis med Olav Hauges enkle, men gåtefulle dikt.

Crazy Dogs

2008-01-28T20:39:00.000+01:00

Dette er et svært forkortet utdrag fra min storfagsoppgave "Min egen sang. Ungdom og musikkskaping" fra 1994. Jeg var veldig inspirert av musikkprofessor Jon-Roar Bjørkvold, som har påvirket Musikk-Norge fundamentalt med "Det musiske menneske" (Bjørkvold brukte forresten et sitat fra min oppgave i den nye utgaven av boka: "Siden forsvant de sporløst. Noen sier at de ble voksne.")Bare delene om mitt ungdomsband Crazy Dogs er med, det fantastiske drømmerbandet som gjorde ungdomsskoletida levelig for meg. Evig takk til Kolbjørn og Jan Mikael!

Historien om Crazy Dogs

Vi hadde nok noen band de første årene også. The Brothers og Broken Guitar, for bare å nevne et par. Men det var først med Razzia og Gunnar and the Guribræikers at det kom musikk med i bildet. Disse bandprosjektene gikk ut på at jeg lå i overkøya og fant på tekster og melodier, mens broren min lå i underkøya og ga bifall og kritikk. Alt dette skulle på plate så snart vi fikk råd til en synthesizer, og i mellomtiden la vi grunnlaget for den strålende karrieren. På nyåret 1986 var virketrangen så stor at vi la synthprosjektet på is og ga oss i kast med den første plateinnspillingen. Ting begynte å skje. Razzia ble til Raid, og forsterket med min

sidemann fra bandprosjektet Pusur and the Rockers ble debutplata "Our World" innspilt på min kjæreste eiendel, en Sanyo bærbar kassettspiller. Låtene hadde vært klare lenge, de fleste var overtatt fra pilotprosjektet Razzia, pluss en ny låt og en gammel Pusur and the Rockers-låt. Coveret var designet allerede før Razzia ble til Raid, og det varte ikke lenge før designfolkene måtte sette igang med omslag til hitsinglene fra den bemerkelsesverdige utgivelsen. Men historien om Raid er bare en forhistorie, den virkelige historien begynner en uke etter, da tredjemannen i Raid ble skiftet ut for helgen med hovedmannen fra bandene The Bloody Hillers og Zack, som dessuten var min eldste og beste venn. Av frykt for hevnaksjoner fra den tidligere tredjemannen, fortsatte vi dette skammelige utroskapet som et hemmelig prosjekt, først titulert New Raid, siden Crazy Dogs. Men fra nå av skulle det bare handle om Crazy Dogs, det oppsiktsvekkende bandet av to tolvåringer og en niåring som i løpet av to - tre år skapte over 200 melodier og tekster fordelt over nesten 30 utgivelser. Crazy Dogs, som etter to og et halvt års hektisk aktivitet forkledde seg som det obskure psykedeliske bandet Cerumen. Cerumens debutplate, "Zodiac and his barber's block", ble åpent sammenlignet med Sgt. Pepper, og de følgende fire utgivelsene inneholdt ingen skuffelser. Siden forsvant de sporløst. Noen sier at de ble voksne.

Historien om Crazy Dogs er historien om min egen sang. Det er historien om mitt eget liv i overgangen fra barndom til ungdom, i en virkelighet der drømmen var det virkeligste av alt. Crazy Dogs er historien om hvordan improviserende sang over egen tekster, akkompagnert av åpne gitarstrenger og skyllebøtter, gradvis utviklet seg til raffinerte rockelåter og viser. Men for oss fantes det ikke noe skille. Etter et års tid fant vi ut at gitargrep allikevel ikke var unødvendige, og vi begynte å skjønne hvordan keyboardet var organisert. Men hele tiden var vi Crazy Dogs. Crazy Dogs ga liv til mine første grensesprengende musikkopplevelser, det var der jeg oppdaget tekstens muligheter, og der jeg fant min egen stemme og sang for full hals - også jeg som ikke likte å synge i musikktimene.

Historien om Crazy Dogs, og om alle barnlige og ungdommelige bandprosjekter, er historien om opplevelsesbehov som blir til virketrang. Identifikasjonen med favorittmusikerne blir til den store drømmen om bandet, og om fantasien ennå ikke er sløvet til et "voksent" nivå, er det ingen kvalitativ forskjell mellom en luftgitar og en Stratocaster.

Skapende lek

Å begynne å lage sine egne melodier, tekster, riff og brekk, alene eller i bandsammenheng, er å gi meningsfullt arbeid til det skapende barnet i seg. Som å danse, male eller skrive, handler det om å uttrykke og utforske seg selv gjennom å forme noe utenfor seg selv. Det handler om å gripe verden og gi den en stemme i samme øyeblikk. Og mer enn noe annet handler det om lek. Bjørkvold hevder i "Det musiske menneske" at "sang og lek er to sider av samme sak".[1] Ganske enkelt fordi saken er skapende livsutfoldelse, utfoldelse som henter sine krefter i "en kilde i oss til autentisk uttrykk som nøkkel til det menneskelig meningsfylte".[2] Bjørkvold ser "det musiske" som en uuttømmelig kilde til skapende lek på alle livets områder. De guddommelige musers kunstarter -sang, dans og lyrikk - ville miste all sin fortryllende evne om de ble revet løs fra lekens kilde; kilden vi koblet alle våre evner og drømmer til da vi startet Crazy Dogs. JMHE Records fikk svimlende inntekter av den travle skapende leken som foregikk i deres studioer, i form av opplevelser og utvikling.

Barnets spontansang og tenåringens egne låter formes av den samme musiske skaperkraft Det finnes også analogier mellom deres bruksområder: barnet som sitter for seg selv og bearbeider følelser gjennom en flytende sangmonolog, slekter på tenåringen som sitter på rommet sitt og bearbeider følelser gjennom å forme melodier på gitaren. Og bandmusikere som kommuniserer med hverandre gjennom solokrangling og samspillenighet har slående likhetstrekk med ungeflokken som erter og fryder hverandre med megetsigende formler og fantasisang. Både barnekulturen og bandkulturen er meningsfulle kontekster der musikalsk kommunikasjon og refleksjon utfolder seg som skapende lek.

Musikken er ikke adspredelse, verken for barnet eller tenåringen. Den er bestanddel i tilnærmingsmåter til verden som sikter på helhetsopplevelser og rytme. Crazy Dogs var så viktig for oss fordi bandet integrerte livene våre som helheter: vennskapet, leken, fantaseringene, låtskrivingen, tegningen av covere til kassetter og singler, de selvbiografiske mytedannelsene i tegneserier og bittesmå bøker... Låtskrivingen var allikevel det som holdt leken gående fra barneskolen til gymnaset, fordi den ga rom for individuell utvikling. Gjennom låttekstene kunne vi uttrykke følelser, utforske tanker og eksperimentere med ord hver for oss, og slik ble Crazy Dogs et forum der individuelle uttrykk og eksperimenter utviklet seg i en kollektiv meningsfull kontekst av samspill, lek og ritualer.Crazy Dogs ble vårt identitetskonsept, som vel å merke ikke ble demonstrert utad i noen særlig grad.

(At de nesten 30 omsorgsfullt utarbeidede utgivelsene så godt som aldri ble spilt for noen utenfor bandet,skulle kanskje tyde på at vi på paradoksalt vis ikke hadde tro på

oss selv. Imidlertid var selvfølelsen skyhøy, vi slo til stadighet fast at vi var bedre enn det meste på hitlistene. Hvorfor var da PR'en så dårlig? Svaret ligger antageligvis i at Crazy Dogs var en helhetsopplevelse av drøm og virkelighet, med et internt sett av koder, noe vi innerst inne visste. Derfor turde vi sjelden å innvie utenforstående i kassettene. De lyttet alltid til musikken som et fenomen adskilt fra helheten Crazy Dogs, og hadde en stygg tendens til å ta med seg litt for mye dagslys inn i drømmebula.)

Selvuttrykk og personlig utvikling

I Crazy Dogs laget vi alltid tekstene først. Når vi hadde nok tekster til en kassett, gikk vi i studio og improviserte fram melodier til tekstene. Etter to år med intens lytting til pop og rock, hadde ikke bare den musikalske skapertrangen, men også det verbale uttrykksbehovet tilegnet seg et verktøy og et meningsfullt arbeidsområde. Teksten "Drifting" gir et godt eksempel på hvordan 12-åringen formulerer et uttrykk for sin tankeverden i en engelskspråklig rocktradisjon:

Drifting

To be another silent creature
to be another inactive spectator
to all the unjustice in the world
No I can tell you baby
that's not the way the wind is drifting me

To be another happy man
to have another happy life
and don't mind of the rest of the world
No I can tell you baby
that's not the way the wind is drifting me

To be another millionaire
to have another rich life
and don't mind of the rest of the world
Oh won't you tell me baby
that you won't let the wind drift you that way

Tekstens budskap er nødvendigheten av å omsette innsikt til individuell handling, for å få gjort noe med verdens urettferdighet. Det globale perspektivet og rettferdighetskravet er viktig for svært mange i 12-årsalderen. Teksten er samtidig et forsøk på å formulere egen identitet i opposisjon til den rådende livsstilen. De egoistiske og apatiske menneskenes majoritet understrekes med det gjentatte "to be another..." Refrenget er en besvergelse på at jeg-personen/låtskriveren selv ikke skal ta del i denne tradisjonen, ikke la seg "drive med av vinden". Vindmetaforen vitner om en viktig erkjennelse: at en bevisst, kritisk holdning er nødvendig for ikke å automatisk bli som alle andre. Samtidig drives også jeg-personen av en vind, som leder en helt annen vei: det er et sug etter sannhet. Låtskrivingen viser seg å ha muligheter for å uttrykke og dermed forsterke selvrefleksjon og bevissthetsutvikling.

"Drifting" er også et eksempel på en språktilegnelsesprosess: i anstrengelsen for å uttrykke tankene presist og treffende, ble ordboka uunnværlig. "Creature", "inactive" og "spectator" var dagens nye ord, plutselig uhyre meningsfulle å lære seg. At de tilhører et akademisk språk, og dermed er vesensfremmede i en rocktekst, er en oppdagelse som kom senere i kodetilegnelsesprosessen.

Låtas storform, med veksling mellom beskrivende vers og subjektive refreng, er en litterær prototype som låtskriveren har tilegnet seg gjennom å lytte til pop og rock. Skiftet av perspektiv i siste refreng er også et velkjent grep: ensubjektiv erfaring søkes bekreftet av en annenperson. En åpenbar rockklisjé har også sneket seg inn: "no I can tell you baby...". Det er interessant at denne klisjéen bød på problemer når teksten skulle synges. På kassettinnspillingen blir ordet "baby" til "eh-beh" i første refreng, og siden til bare "eh-eh". Rockens favorittord føles unaturlig fordi det ikke har en referanse i egen erfaring. "Baby" blir et rent formelt ord, som egentlig mangler en naturlig funksjon i teksten. Låtskriveren henvender bare klisjémessig formelt til "den utvalgte", det er til omverdenen det moralske budskapet er adressert.

Sammenfattende kan vi si at skriving av låttekster rommer muligheter for språklig/litterær kodetilegnelse, identitetsutprøving, selvrefleksjon, bevissthets-utvikling og i siste instans en reell forandring av livssituasjonen. Språkløsheten kan overvinnes gjennom å integrere språket i et meningsfullt prosjekt: musikkskaping.

Ungdommen er som musikken uutgrunnelig. Ingen teori kan fullt ut forklare hva som skjer når en tenåring for første gang lager en sang som treffer i et punkt i ham - dette er meg! Når sangen begynner å finne sin helt spesielle form, tror jeg flere enn meg har følt en merkelig ærefrykt. Hvor kommer denne sangen fra, og hvordan kan det ha seg at jeg gjenkjenner meg selv i tonene? Møtet med "dette som er av meg" kan være et hellig øyeblikk hvor man kjenner at livet er dypt meningsfullt. Dette meningsfulle er ubegripelig samtidig som det er åpenbart: det er følelsen av å være fullstendig tilstede i sitt eget liv. En slik opplevelse kan bli begynnelsen på veien tilbake - til barnet, lysten, det meningsfulle samværet, til livet opplevd som noe helhetlig.

Boulez og Cage anno 1951

2008-01-23T21:20:00.001+01:00

Denne skissen skrev jeg i 1998, i begynnelsen av hovedfagsprosjektet. Oppgaven skulle egentlig dreie seg om "anonymitetsestetikk" hos Boulez, Cage, Stockhausen og Xenakis rundt 1951. Stockhausen og Xenakis forsvant fort, og til sist ofret jeg også den glade Cage. Men jeg har aldri sluttet med å være fascinert av ham og den rare, fine musikken hans.

Pierre Boulez og John Cage står i mange musikkhistorikeres øyne som de grunnleggende motpolene i etterkrigstidens eksperimentelle musikk. Og som alltid produserer polariseringen karikaturer. ”Boulez” er den personifiserte strenghet, ”Cage” er den anarkistiske frihet; ”Boulez” er skrivebordsmusikeren som med stort alvor teller til tolv, ”Cage” er den viljesløse buddhist som overlater komposisjonsarbeidet til en neve terninger, og som smiler like bredt til alle lyder som tilfeldigvis kommer forbi. De fleste etterkrigsmodernistene har plassert seg mellom disse ekstreme figurene, som har vært forbilder for noen og skrekkeksempler for mange.

Kontrasten mellom Boulez’ og Cages musikk er da også åpenbar. Boulez har i over 50 år arbeidet med sitt livsverk – ikke på Stockhausens gigantomane måte, men gjennom å finpusse detaljene i en kort rekke av verker som alle er deler av Boulez’ særpregede og enhetlige klangunivers. Boulez’ modernisme er en stil som særpreges nettopp ved sin fokusering på og raffinering av stilmidlene, en mangefasettert og tvetydig tekst som trekker veksler på sentrale skrivemåter i den modernistiske litterære tradisjonen fra og med Mallarmé.

Cage var derimot aldri opptatt av å skape noe livsverk. Det essensielle i hans tenkning og musikk etter 1950 var nettopp å oppløse begrepet ”verk”. Påvirket av Zen-buddhisme og indisk filosofi ga han slipp på stadig mer av kontrollen over musikken som ble fremført i hans navn. Cages tilfeldighetsprosedyrer og ”ubestemte” grafiske eller litterære partiturer var i hans egne øyne midler til en frigjøring av lydene selv. Overfor de ”frigjorte lydene” er komponisten Cage like uforberedt og maktesløs som den vanlige lytter. Det ligger imidlertid også en frigjøring av lytteren i Cages musikktenkning: en frigjøring fra musikalsk vane og smak, til en fordomsfri og intensjonsløs lytting med ”happy new ears”. Cages musikk danner dermed ikke noen modernistisk stil, eller noen enhetlig stil i det hele tatt. Derimot uttrykker den en enhetlig holdning, som må kunne kalles ”avant-gardistisk”.[1]

Boulez’ og Cages livsgjerninger er altså betinget av diametralt forskjellige oppfatninger av musikkens vesen og funksjon. Det er derfor et paradoks at de i en periode som var av essensiell betydning i begges utvikling, årene rundt 1950, hadde nær kontakt og påvirket hverandre gjensidig.

Boulez og Cage traff hverandre i 1949, og innledet et vennskap som skulle avføde en til tider intens brevveksling frem til 1954. I brevene utvekslet de blant annet kompositoriske erfaringer og idéer i minutiøs detalj. Samtidig arbeidet de seriøst for å spre kjennskapen til hverandres musikk på sine respektive sider av Atlanterhavet.

I løpet av treårsperioden vennskapet mellom Cage og Boulez varte, gjennomgikk begge en viktig overgangsfase i sin kompositoriske utvikling. Felles for Boulez’ og Cages eksperimenter var at de innebar en søken bort fra det personavhengige uttrykket, bort fra en komponering basert på komponistens følelser og subjektive smak, men også bort fra konvensjonene som muliggjør at musikk kan oppfattes som et kommunikativt uttrykk.

Boulez utviklet det som er blitt kjent som serialisme blant annet som et middel til å distansere komposisjonsprosessen fra den subjektive kompositoriske fantasi. I mesteparten av Boulez’ produksjon brukes seriell teknikk som et hjelpemiddel for fantasien, eller i høyden i dialog med den. I to verker fra 1951, Structure 1a og Polyphonie X, utprøver Boulez hvor langt han kan komme i retning av en ”automatisk” komposisjon, en komposisjon der forløpet er bestemt av et seriesystem. Boulez beskriver senere sin intensjon slik:

I wanted to use the potential of a given material to find out how far automatism in musical relationships would go, with individual invention appearing only in some really very simple forms of disposition […] For me it was an experiment in what one might call Cartesian doubt: to bring everything into question again, make a clean sweep of one’s heritage and start all over again from scratch, to see how it might be possible to reconstitute a way of writing that begins with something which eliminates personal invention.[2]

Disse intensjonene harmonerer dårlig med bildet av Boulez som stilfiksert perfeksjonist. Elimineringen av det individuelle peker derimot i retning av John Cage, som nettopp i 1951 arbeidet med å finne metoder til å frigjøre komposisjonsprosessen fra sin kompositoriske bevissthet. Han fant en løsning i den gamle kinesiske orakelboken I-Ching, ”forandringenes bok”, som han benyttet i komposisjonen av Music of Changes for klaver og Imaginary Landscape No.4 for 12 radioapparater, begge fra 1951. I-Ching inneholder et tabellsystem med 64 enheter, som man velger i fra ved hjelp av terninger eller merkede fyrstikker. Dette systemet ga Cage et musikalsk anvendelse, ved å knytte bestemte musikalske materialer til enhetene. Cage benyttet separate tabeller for tonemateriale, varigheter, dynamikk, tempi og tettheter (antallet av materialenheter til et hvert tidspunkt). Parallellen til Boulez’ serielle eksperiment med Structures 1a er slående på det tekniske plan, men enda viktigere er parallellene mellom komponistenes overordnede intensjoner. Cage oppsummerer beskrivelsen av sin nye komposisjonsteknikk slik i 1952: ”It is thus possible to make a musical composition the continuity of which is free of individual taste and memory (psychology) and also of the literature and “traditions” of the art.”[3]

Boulez’ ”automatiske” serialisme og Cages tabellsystem er først og fremst metoder for å skape en ekstrem distanse mellom komponisten og komposisjonen. Det er i denne omvurderingen av komponistens rolle komposisjonenes radikale nyhet ligger.

Det er ikke noe nytt i at komponistens utfoldelse begrenses av rammer; i middelalderen og delvis i renessansen skapte komponistene musikk som utspant seg innenfor rigide regelverk. Også i barokken og klassisismen la stilistiske konvensjoner tonale og formale rammer for komponeringen, mens den romantiske perioden innebar en gradvis utvidelse av rammene mot et punkt da de nesten var utslettet og komponistenes subjektive uttrykksvilje var det eneste imperativ. Musikken i første halvdel av 1900-tallet er også sterkt preget av romantikkens uttrykksestetikk, men viktigere er de mange forsøkene på å skape nye objektive rammer for komposisjonsvirksomheten. Schönbergs tolvtoneteknikk og Hindemiths overtonebaserte tonale system er typiske eksempler. Samtidig forsøkte neoklassisistiske komponister å benytte eldre tiders rammer på den nye musikken.

Ingen av stadiene i den historiske utviklingen av komponistens rolle, som er skissert overfor, innebar imidlertid noen større begrensning av komponistens subjektive utforming av musikkens konkrete forløp. Rammene befinner seg på et overordnet nivå, og de forteller mer om hva som ikke skal forekomme i musikken enn om hva som skal skje til enhver tid. I Boulez’ og Cages musikk fra 1951 får rammene en helt ny rolle. For det første er de ekstremt spesifiserte, og ikke uttrykk for noen kompositorisk tradisjon. Det er i definisjonen av rammene, eller ”oppskriften” til verket, at komponisten gjør det kreative arbeidet som tidligere ble lagt i utformingen av et verk ut i fra tradisjonelle rammer. For det andre er rammene ikke bare prohibitive, men produktive; de utformer konkret materiale som komponisten i større eller mindre grad lar komme til uttrykk direkte i det ferdige verket. Forholdet mellom komponist og kompositoriske rammer er altså snudd på hodet.

Dette innebærer et mer dramatisk brudd med musikkhistoriens rekke av mer eller mindre kanoniske verker enn selv oppgivelsen av funksjonsharmonikken. Den tidlige atonale musikken var snarere kulminasjonen av en århundrelang ekspressivitetstradisjon enn noe brudd med den. Komponistene benyttet frigjørelsen av tonematerialet til å oppnå et mer uttrykksfullt kompositorisk språk enn funksjonsharmonikken tillot. Den nye verdenen av forbausende og opprivende klanger ble brukt i musikkdramatisk øyemed, som retoriske gester med en ny intensitet (Schönbergs Erwartung og Pierrot Lunaire er typiske eksempler). Den ekspresjonistiske atonale musikken kan altså betraktes som en ”oppussing” av en tradisjonell ekspressiv uttrykksmåte, som var nødvendig fordi alle effekter slites ut med tiden og må forsterkes. Schönbergs etablering av tolvtoneteknikken på 1920-tallet innebar en konstruktivistisk musikktenkning som distanserer musikken fra det rent ekspresjonistiske, men tolvtonerekkene ble brukt på en tematisk og gestisk måte som knytter verkene til ekspressivitetstradisjonen. Den komponisten som kom nærmest å bryte med denne tradisjonen var Webern, som i sine sene verker konstruerte komplekse musikalske miniatyrer som først og fremst var utformet ut i fra ønsket om en maksimalt fortettet potensering av et minimalt motivisk materiale. Webern står i disse verkene fjernt fra en ”subjektiv”, følelsesprovoserende uttrykksestetikk, men det er på ingen måte snakk om noen ”automatisme”. Man trenger bare å lytte til et konstruktivistisk verk som Strykekvartett op.28 for å innse at Webern ikke foretar noe totalt brudd med ekspressivitetstradisjonen. (Likevel var Webern den sentrale referansen for både Boulez og Cage, og uten ham er det tvilsomt om de hadde utformet sine eksperimenter med ”automatisk” komposisjon.)

Boulez’ og Cages komposisjoner fra 1951 bryter derimot bevisst med den egentlig utematiserte forestillingen om at et musikkverk skal være resultatet av en komponists arbeid med å skape et mest mulig uttrykksfullt forløp. Derfor møtte disse verkene, og senere serialistiske og tilfeldighetsgenererte verker, en motstand i musikkmiljøet som overgår den de første atonale komponistene møtte. Leonard B. Meyer har en teori som belyser dette. Han hevder at vi for å sette pris på et kunstverk er avhengige av å tro på at det er et estetisk objekt, og av å tro på at det er meningsfullt konstruert:

Because of this tremendous importance of belief in the response to art, the most devastating criticism that can be leveled against a work is not that it is crude or displeasing but that it is not aesthetically purposeful and meaningful. Statements that compositions in the twelve-tone technique are conceived within an essentialy mathematical framework, have done more to make the music of this school unpopular and hated than all the accusations of cacaphony and ugliness put together. It seems probable that audiences object tothe dissonance in this music, not because it is unpleasant, but because they believe that it is the product of calculation rather than an aesthetic affective conception.[4]

I denne forståelsesrammen blir både Boulez’ og Cages ”automatiske” komposisjoner totalt meningsløse og langt i fra kunst. I det følgende avsnittet gir Meyer en skrekkbilde av meningsløs ”kunst” som samsvarer forbløffende godt med John Cages idéer:

Though seeming accident is a delight, we believe that real accident is foreign to art. Without this basic belief the listener would have no reason for suspending judgement, revising opinion, and searching for relationships; the divergent, the less probable, the ambigous would have no meaning. There would be no progression, only change. […] listeners would abandon their attemps to understand, to reconcile deviants to what has gone before, or to look for their raison d’etre in what is still to come.[5]

John Cage ville neppe protestere mot en slik beskrivelse av sin musikk. Han ønsker nettopp ikke at musikken skal ha noen mening; den skal ikke forstås. Lytteren skal heller ikke lete etter relasjoner mellom musikalske elementer eller forvente noe av det som skal komme. Alt Cage ønsker av lytteren er at han møter alle lyder med fordomsfri oppmerksomhet. Denne holdningen utelukker egentlig den estetiske dømmekraften, noe Cage er fullt klar over:

Value judgements are not in the nature of this work as regards either composition, performance, or listening. The idea of relation (the idea: 2) being absent, anything (the idea: 1) may happen. A ”mistake” is beside the point, for once anything happens it authentically is.[6]

De slående parallellene mellom Cages og Boulez’ verker og intensjoner i 1951 til tross: de to var aldri helt på samme sted. Allerede året etter endte vennskapet, først og fremst på grunn av Boulez’ offentlige avstandstagen fra Cages utvikling. Boulez hadde i utgangspunktet sympatisert med tilfeldighetsteknikken i Music of Changes, som ble balansert av Cages estetiske kontroll over materialet i tabellenes celler, men å gi fra seg enhver kontroll over musikken var uansvarlig i Boulez’ øyne. Boulez’ utvikling på 1950-tallet gikk i stikk motsatt retning av Cages, mot en stadig mer kresen raffinering av verkene. Men allerede i 1951, i de radikale ”automatiske” verkene, er de to komponistenes hensikter egentlig svært ulike. Når Boulez uttaler at han benyttet seriell teknikk i Structure 1a for å utslette det personlige uttrykket, er det viktig å få med seg at han ikke ønsker å opprettholde en slik utslettelse som en varig tilstand. Det ligger noe annet og mer i hans intensjon: ”[…] to see how it might be possible to reconstitute a way of writing that begins with something that eliminates personal invention.”[mine uth.][7] Det dreier seg om et forsøk på å skape en ”ny begynnelse” gjennom å la en ”automat” uten hukommelse produsere musikalsk materiale, men det er gjenerobringen av kontrollen i løpet av Structures 1b og 1c som er hovedsaken for Boulez: ”In Structures you can follow the process of re-introducing personal invention […] What interested me was to see how the ’material/myself’ relationship was gradually reversed to become ’myself/material’, so that afterwards I was completely free of complexes about the strict organization of one’s material.”[8] For Boulez var Structure 1a altså et første skritt i en ”renselsesprosess” som ikke hadde det ”upersonlige” som mål, men tvert imot en genuint personlig, original stil, fri for konvensjoner.

Cages Music of Changes innebærer derimot ikke noe utviklingsperspektiv. Det foregår ingen progresjon fra den første boken til den fjerde, og Cage ytrer ikke noe ønske om å gjenerobre den tapte kontrollen. Hans musikk etter 1951 tar tvert imot i bruk metoder som også eliminerer den kontrollen Cage utøvet over utgangsmaterialet i Music of Changes. I 1958 ser han kritisk på dette stykket: ”[…] in the Music of Changes the effect of the chance operations on the structure (making very apparent its anachronistic character) was balanced by a control of the materials.”[9] Ordet ”anakronistisk” avslører at også Cage utviklet seg videre fra sitt 1951-ståsted; ikke som Boulez tilbake til en mer tradisjonell komponistrolle, men videre i retning av en total utslettelse av denne rollen.

[1] Arnfinn Bø-Rygg vektlegger i flere tekster nødvendigheten av et begrepsskille mellom ”modernisme” og ”avant-gardisme” i alle kunstarter.
[2] Boulez: Conversations with Célestin Deliège, London 1976, s.55-56
[3] Cage: ”To describe to process of composition used in Music of Changes and Imaginary Landscape No.4”, i Silence, 1966, s.59
[4]Leonard B. Meyer: Emotion and meaning in music, Chicago 1956, s.76
[5] Op.cit. s. 75
[6] Cage: Op.cit. s.59
[7] Boulez: Op.cit. s.56
[8] Op.cit. s.56
[9] Cage: ”Composition as process”, i Silence, s.26

Kongress i august

2008-01-22T00:53:00.001+01:00

Jeg skal bidra på Nordisk Musikkforskerkongress i Oslo 5.-8. august, med dette temaet for mitt halvtimes "paper":

Musikalsk diktlesning og det syngende jeg

En tonesetting av et dikt, slik man for eksempel finner det i den romantiske Lied, innebærer på et enkelt nivå at en komponist har tolket en dikters verk. Den tradisjonelle forståelsen av tonesettingspraksisen er at komponisten har bestrebet seg på å etterligne diktet mest mulig presist og innfølende, for å kunne skape en kunstnerisk syntese av dikt og musikk, en forsterket fremføring av diktet. Svært mange analyser beflitter seg på å vise hvordan de store komponistene har klart å skape en sammensmeltning mellom ord og tone.

Ideen om en fullendt, ”organisk” kunstnerisk enhet i sangverket forutsetter imidlertid at både diktets og musikkens elementer har en definerbar og endelig mening. Men musikkens ”mening” er notorisk vanskelig å sette ord på, og diktet er kanskje den av de litterære formene hvor det er aller vanskeligst å sette fingeren på et ”innhold”. Sammenstillingen av lyrikk og musikk i en tonesetting av et dikt er uansett dømt til å være uhåndgripelig, siden de to kunstartene hver for seg prinsipielt unnflyr endelig mening. Mitt første poeng er derfor å betrakte tonesettinger av dikt som en uavsluttede lesninger, og ikke som sammensmeltninger av ord og tone.

Men samtidig er opplevelsen av verket avhengig av en musikalsk fremføring. Den performative musikkteorien setter blant annet ord på hvordan utøvernes personlighet, erfaring og fortolkning av verket former lytteropplevelsen fundamentalt. Men samtidig som utøverne formidler verket, formidler de også seg selv. Ikke minst er den menneskelige stemme et instrument som er uadskillelig fra utøverens kroppslighet, som derfor legger seg mellom komponistens verk og lytterens opplevelse på ugjennomsiktig vis.

Mitt spørsmål er da i om det tonesatte diktet dermed i fundamental grad oppleves som en personlig bekjennelse fra et ”syngende jeg” som identifiseres med sangerens kropp, og bare i andre rekke som et ambivalent og komplekst spill med tekstlige og musikalske elementer og relasjoner.

Intervju med kandidaten

2008-01-22T00:03:00.000+01:00

Det sto et intervju med kandidaten i på instituttets nettsider allerede andre dag!

Kandidat Enge

2008-01-21T23:59:00.000+01:00

Hurra, jeg er endelig blitt stipendiat! Her er kortversjonen av prosjektbeskrivelsen min.

Sentrum og fravær - om etterkrigsmodernistenes tekstbehandling

2008-01-21T23:37:00.001+01:00

Dette foredraget holdt jeg under Norsk Komponistforenings seminar "Musikk og Tekst" i februar 2005.
Del 1.
Del 2.
Del 3.

Fransk eleganse - betraktninger over Faure, Ravel og Poulenc

2008-01-21T23:31:00.001+01:00

Teksten ble skrevet for programmet til Den Norske Operas konsert i Trefoldighetskirken påsken 2007. Innledningen ble forkortet av plasshensyn, men her på bonus-disken får du den "uncut":

Le Tombeau de Couperin – et ungdomsminne
”Du er frankofil?” konstaterte en av den norske musikkvitenskapens ”grand old men” med et grunnende smil etter at jeg som 19-åring hadde gjennomført min opptaksprøve i musikk ved universitetet. Jeg hadde virret meg igjennom et pianostykke av den franske naivisten Erik Satie, et eget Satie-plagiat og en rondo av den franske barokkmesteren Couperin. Frankofil, jeg? Det hadde jeg ikke tenkt over. Var det i så fall en fordel eller en ulempe? Nestorens finurlige smil kunne tyde på begge deler.

Jeg visste i alle fall at den franske klavermusikken øvet en uforklarlig tiltrekning på meg. Kameratene mine hadde ledd meg ut for å ha kjøpt notene til Debussys halsbrekkende preludier nesten uten å kunne spille. Saties pussig-vakre Gymnopedier var enklere å få til, og ble et fast holdepunkt i hybeltilværelsen. Og hva med Francois Couperin, hvordan kom denne galante barokkcembalisten inn i mitt begrensede klaverrepertoar? Jo, gjennom hyllestverket Le Tombeau de Couperin, ”gravstøtten” som i 1917 ble reist av hans omtrent 200 år yngre kollega Maurice Ravel (1875-1937).

Ravels klaverstykker var for vanskelige for meg, men jeg lyttet til dem hele tiden. Og det absolutte favorittstykket var suiten Le Tombeau de Couperin, som han også instrumenterte for orkester. Jeg hadde oppdaget Tombeau under et av mine berusende dykk i musikkbiblioteket, og siden var vi uatskillelige. På Interrail gikk stykket i rundgang i øretelefonene. Som forlest yngling med forhåpninger om en dannelsesreise i den store verden, hadde jeg i Ravels suite et uforlignelig akkompagnement til det eventyrlig fremmede som kom meg i møte. Musikken virket som et kaleidoskop som omformet den brokete byvirkeligheten rundt meg til velkomponerte bilder i en vakker drøm.

15 år senere sitter jeg og funderer over hva det er i den franske musikken, ikke minst i Maurice Ravels musikk, og ganske spesielt i Le Tombeau de Couperin, som betar meg så enormt. Gjennom årene har velstuderte venner fra musikkmiljøet rynket på nesen når jeg har bekjent min kjærlighet til Ravel. Så har de gjerne gjentatt dommen over komponisten fra en rekke musikkhistoriebøker: at han var en talentfull orkestrator uten nevneverdig nytt å melde. Og jeg har nikket forstående, men samtidig innvendt at de har misforstått hva denne musikken dreier seg om. Hvis man med ”noe nytt” mener musikk som på avgjørende vis bryter med forgjengerne og baner vei for uante måter å tenke musikk på, så har de kanskje rett. Ravel stilte seg ikke i musikkens frontlinje. Hans musikk viser ikke veien videre. Men den åpner opp et rom. Og i dette rommet, der drømmene er klarere enn virkeligheten utenfor, gjennomlevde jeg en viktig del av min ungdom.

Hvordan kan det så oppleves å være i Ravels ”rom” når han hyller sin musikalske forfader Couperin? Jeg lukker øynene, og ordene kommer: drømmende, eventyraktig, svevende, dansende, svalt, lindrende, andektig, sorgmuntert, fortryllende, forførende. Musikken utfolder seg som et elegant spindelvev, med intrikate bevegelser i den enkleste symmetri. Jeg kjenner en paradoksal fornemmelse av den største åpenhet forent med den strengeste hemmeligholdelse. Jeg savner musikken før den er over, og gruer meg til å tre ut av Ravels tryllesirkel.

Den franske stil – en melodisk tradisjon
I forsøket på å sette ord på opplevelsen av Ravels Le Tombeau de Couperin, tar jeg meg i å synge med til de instrumentale melodiene. Det slår meg at det jeg blir fengslet av, hos Ravel og flere andre franske komponister, er en gåtefull, drømmeaktig type melodisk eleganse. Inspirert av Ravels hyllest til barokkomponisten Couperin vil jeg prøve å spore denne særegne melodiske åren tilbake til den franske barokken.

I barokken (ca.1600-1750) skilte man klart mellom de ulike europeiske landenes musikkstiler. De viktigste nasjonale stilene var den italienske, den tyske og den franske stil. Bachs livsverk regnes som en oppsummering og syntese av disse tre stilene. Den italienske stil var nært knyttet til operaformen, og var kjennetegnet av dramatisk patos og fengende vokale arier. Den tyske stil hadde sterke røtter tilbake til middelalderens og renessansens kontrapunktiske flerstemmighet. Avanserte former for kanonsang, som fuger, dobbeltfuger, kvadruppelfuger og melodier spilt baklengs og opp ned, florerte i den tyske skolen. Harmoniske stikkveier og omveier ble også undersøkt for alt de var verdt, og bidro til en intellektuelt kompleks helhet, som vel å merke kunne være enormt virkningsfull.

Når det gjelder den franske barokkstilen, er det interessant å merke seg at musikkens temperament ligger midt i mellom det følelsesladde italienske og det intellektuelle tyske. I den franske stilen er melodien i fokus. Men melodilinjene skiller seg likevel tydelig ut fra de lettfattelige og umiddelbare italienske ariene. Den franske barokkmusikken har en vel så høy kompleksitet som den tyske. Kompleksiteten befinner seg bare på et annet nivå i musikken: i ornamentikken, utsmykningen og variasjonen av melodilinjen. Den spesifikt franske barokkstilen er en kresen og avansert melodikunst, der hovedmålet er å utforme og ornamentere den solistiske melodilinjen med størst mulig eleganse. Ravels forbilde i kveldens Tombeau, cembalomesteren François Couperin, kan sies å være typisk fransk i sine elegante utsmykninger av velformede temaer.

Det ville selvfølgelig være en overforenkling å hevde at skillet mellom italiensk, tysk og fransk stil har holdt seg frem til vår tid. Men igjennom århundrene er det slett ikke umulig å finne spor etter tradisjonelle preferanser i de tre landenes musikalske repertoar. Et blikk på operaen på 1800-tallet viser oss en iørefallende, innsmigrende Rossini i Italia, en alvorlig, kompleks Wagner i Tyskland, og en behersket, melodisk elegant Bizet i Frankrike. Fortsetter vi videre til første halvdel av 1900-tallet, ser vi at den gryende modernismen uttrykkes med utadvendte klangeksperimenter hos den italienske Busoni, og med alvorsfylt kompleksitet i det tyskspråklige området, spesielt i Schönbergs tolvtonemusikk. Og man behøver ikke å høre mye av komponister som Faurés, Ravel og Poulencs musikk fra samme periode for å oppleve at melodisk subtilitet og eleganse fortsatt var aktuelle idealer i Frankrike.

Men er det nok, at musikken er elegant og vakker? Den franske komponisten Camille Saint-Saëns (1835-1921) hadde følgende å si til de som anklaget musikken hans for å være bare vakker, uten de filosofiske dybder som hans generasjons tyske komponister kastet seg ut i: ”Den kunstner, som ikke føler seg fullstendig tilfreds med en enkel serie av velkonstruerte akkorder, vakre bare gjennom deres måte å være arrangert på, er ikke egentlig glad i musikk.”

Gabriel Fauré (1845-1924) var elev av Saint-Saëns, som ble en venn og veileder for livet. Begge komponistene tok del i en sterk musikalsk oppblomstring som startet i Frankrike i 1870-årene. På slutten av den fransk-prøyssiske krigen ønsket sterke krefter å gjenoppbygge Frankrike som et musikalsk sentrum i Europa. Det nasjonale selskapet for fransk musikk ble dannet i 1871 med mottoet Ars Gallica (gallisk kunst), og komponistutdannelsen. De unge komponistene fikk ekstra motivasjon og publisitet gjennom de årlige konkurransene om Prix de Rome, som Ravel forgjeves prøvde å vinne flere ganger. Den særegent franske musikktradisjonen, med vekt på melodisk fornemhet og balansert form, ble dyrket frem både i undervisningen og i konkurransene. Gabriel Fauré var en av grunnleggerne av det nasjonale selskapet for fransk musikk, og som professor i komposisjon underviste han unge komponister, blant andre Maurice Ravel, i den rådende franske ånd. Men hans verker er så inspirerte og umiddelbart vakre at de gjør alle beskyldninger om skolemestermusikk til skamme. Den som har hørt en melodi som ”Pie Jesu” fra Faurés Requiem, glemmer det ikke så lett. Formen er ikke komplisert. Harmoniene er ikke ukjente. Men rett fremført, treffer melodien lytterens hjerte med en rystende kraft. I kveld hører vi Faurés scenemusikk til symbolisten Maeterlincks skuespill Pelléas et Mélisande (1898), som han skrev i sin mest kreative og produktive periode. Musikken til dette skuespillet (som Debussy forøvrig laget opera av i 1902) er preget av et melodisk overskudd og en tander eleganse som vi ofte møter hos Fauré. Så er det også blitt sagt at det fremfor noe annet er ideen om melodiens kontinuitet som går gjennom hans skaperarbeid.

Om det er én komponist som klarte å føre melodiens kontinuitet videre i en tid som var preget av voldsomme modernistiske eksperimenter og gjennomgripende forandringer av musikkens form og funksjon, så er det Francis Poulenc (1899-1963). Dermed måtte han nødvendigvis oppleves som en konservativ skikkelse i sin tid. Men samtidig var han langt i fra noen dilletantisk etteraper eller klisjémaler. Hans melodiske skaperkraft er av samme genuine slag som Mozarts. Poulencs melodier knytter seg til den franske melodiske tradisjonen, men samtidig gjenkjenner man etter kort tid hans uforlignelige individualitet. Ved nærmere undersøkelse kan man oppdage at Poulencs musikk på mange måter er utradisjonell og nytenkende for sin tid. Han er ikke redd for å bruke store og uvante melodiske sprang, og hans harmonikk tar i bruk samklanger og overganger som mange av hans nære forgjengere ville ha stemplet som umusikalske. Men ut av slike kantete og uvante elementer klarte Poulenc å skape en melodisk og harmonisk skjønnhet som fortsatt er egnet til å forbause.

I sin ungdom i 1920-årene var Poulenc med i komponistgruppen Les six, som gjorde opprør mot senromantikkens føleri og lanserte en ny enkelhet, blant annet inspirert av den tidligere nevnte Erik Satie. Men i likhet med sin Les six-kollega Arthur Honegger fant Poulenc tidlig fram til en egen type følsomhet, uavhengig av romantikkens klisjéer. For Poulenc, som hadde levd nokså utsvevende som ung, ble livet endret etter at han mistet sin musikervenn P.-O. Ferroud i en bilulykke. Han valfartet til ”den svarte madonna” i Rocamadour i Sør-Frankrike, og gjenoppdaget katolisismen. Inspirert av disse opplevelsene skrev han sitt første religiøse verk, Litanies á la Vierge noir (1936). Etter dette skulle en rekke store religiøse verker for solister, kor og orkester komme til å danne bautaer i hans livsverk. De tre stykkene han selv satte høyest, og halvt spøkefullt håpet skulle veie opp for hans mange synder, var Ténèbres (1961), Gloria (1960) og Stabat Mater (1951).

Stabat Mater, som vi er så heldige å få høre her i Trefoldighetskirken i kveld, ble i likhet med Poulencs første religiøse verk skrevet som en reaksjon på en kjær venns død. Han mintes maleren Christian Bérard gjennom en stor motett for sopran, kor og orkester, komponert over påsketeksten Stabat Mater Dolorosa (Moren sto sørgende) fra 1300-tallet. I dette dypt bevegende verket kommer Poulencs unike melodiske inspirasjon overveldende til uttrykk, og nok en gang melder forestillinger om fransk eleganse seg. Musikken er rørende også i sin karakter av å være en elegi over den subtile franske meloditradisjonen. Den fikk sitt siste, storslagne uttrykk i Francis Poulencs sene korverker.

Og bare så det er sagt – hvis min gamle musikkprofessor i dag hadde konfrontert meg med den samme smilende anklagen: ”Du er frankofil?”, ville jeg ikke ha nølt med å svare: oui!